Построение пьесы по мелким эпизодам, расчленяющим цельный динамический образ на ряд неподвижных портретных иллюстраций, является общим для всех работ Мейерхольда. Этот композиционный прием, уничтожая внутреннее движение образа пестрой сменой отдельных картин и мелких эпизодов, создает искусственную внешнюю динамичность пьесы.

Пьесы, переделанные Мейерхольдом, отличаются ослабленной драматической интригой. И эта ослабленность прогрессирует от «Великодушного рогоносца» через «Лес» до «Горя уму». В конце концов отдельные сцены пьес объединяются только общей темой. Фабула зачастую, как, например, в «Ревизоре», исчезает из спектакля, допуская совершенно фантастические отклонения в сторону; наконец, и самая тема иногда ускользает из спектакля, становится призрачной и неуловимой.

Эти основные формальные признаки мейерхольдовской драматургии образуют форму драматического обозрения, ставшую канонической для Театра имени Мейерхольда: крупное «полотно», состоящее из ряда мелких, быстро сменяющихся картин, эпизодов, законченных ритмических кусков с разорванной фабулой. Эта форма одинаково применяется Мейерхольдом и для фарсовых и для трагедийных композиций.

Изобретенная Мейерхольдом форма драматического обозрения для современной пьесы первое время была широко использована в советской драматургии. Только в позднейшее время эта обозренческая система переросла в иную систему социальной драмы, — в так называемый жанр хроникальной драмы, строящейся на развернутых живых образах персонажей, на более сложно разработанных человеческих характерах.

Здесь началась та борьба двух художественных систем, которая разделила в последнее время революционную драматургию на два лагеря. Борьба эта еще не закончилась и идет с переменным успехом. В нее оказались втянутыми все наиболее крупные советские театры. Дальше мы еще вернемся к ней — в ее конкретных сегодняшних формах.

Той же проблемой социальной маски на сцене мейерхольдовского театра определяется и путь актера этого театра. Актер мейерхольдовского театра навсегда прикреплен к строго определенной системе амплуа, имеющих подробно разработанную спецификацию. Список амплуа актера, опубликованный Мейерхольдом, Бебутовым и Аксеновым в 1922 году, по существу, дает не крупные категории ролей определенного типа, но детальное описание основных театральных масок.

Система амплуа применима только по отношению к материалу прошлой жизни, к материалу отстоявшемуся, закрепившемуся в литературной форме и принявшему законченный вид. Система амплуа предполагает наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов.

Она невозможна в условиях взрыхленного быта, в эпоху грандиозной перестройки мира, когда человеческий материал ежечасно меняется и трансформируется в процессе диалектического развития. Ее место — в классическом архиве.

Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможность виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской. Лучший актер театра Мейерхольда Игорь Ильинский во всех ролях своего репертуара «представляет» зрителю одну и ту же маску проказника, варьируя ее различными костюмами и подновленными игровыми трюками. В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в создании образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску. Внутреннее движение образа она подменяет внешним движением.

Биомеханическая система игры — апсихологична. Она выключает внутренний мир человека как материал для актерского творчества. Она исчерпывает его мастерство чисто внешними выразительными средствами.

Биомеханическая система применима только к образу-маске. Она основана на однотемности маски, требующей от актера не постепенного раскрытия образа, не создания его в процессе внутреннего развития, но своеобразного жонглирования готовым образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

И в этой однотемности схематического сценического образа-маски одна из причин постепенного угасания той художественной силы Театра имени Мейерхольда, которая еще недавно казалась неисчерпаемой в годы «бури и натиска».

Прием театральной маски — превосходное оружие в руках агитационного театра в тех случаях, когда перед ним стоит задача зачеркнуть явление и персонаж прошлого, дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни.

Выразительна и зловеща та картина вымершей планеты — поверхность своеобразной социальной луны, которая встает перед зрителем в спектаклях Театра имени Мейерхольда. Мрачные саркастические ландшафты «Д. Е.», освещенные холодеющим солнцем капиталистического мира. Музеи восковых фигур «Мандата», «Ревизора», «Горя уму», с изумительным мастерством сохранившие образцы вымерших людских пород, на которые уже сейчас наш современник смотрит с недоверием и удивлением. Музыкальная агитшкатулка «Леса» с комичными и нелепыми фигурами, выточенными из дерева, танцующими сатирические танцы под меланхолическую и насмешливую музыку «собачьих вальсов» и старинных романсов. И в «Земле дыбом», в этом агитационном спектакле, где настоящие автомобили и мотоциклы с треском и грохотом носились по залу, дыханье революционных событий приводило в движение уже ставшие картонными фигуры императоров, генералов, попов и парламентских депутатов.

Но уже странное впечатление производили фигуры советских рабочих и красноармейцев того же «Д. Е.». Схема наложила на них неестественный, неживой отпечаток. И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме».

Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. Они становятся мертвыми и сочиненными. Это не те люди, среди которых мы жили, которых мы близко знали, а зачастую — которыми мы сами были. Это — не живое прошлое, которому предстоит еще разнообразная жизнь в памяти многих поколений. Это — прошлое, ставшее преждевременным мифом, преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски.

Сегодняшняя жизнь с ее волнениями, с ее живым биением крови бежит от этих интересных и значительных, но холодных ретроспективных образов.

Маска умирает в новом общественном быту. Стандартные образцы социального человека, сложившиеся в тяжелом каменном быту царской России, быстро исчезают в современной жизни. Либо они распадаются на ряд составных элементов, на лица «бывших» людей, теряющих в новом быту свою цельность и принужденных пользоваться серией бытовых личин, что означает уже переход к более сложному противоречивому образу, либо они уступают место складывающемуся живому характеру нового человека. И в том и в другом случае многообразная, быстро меняющаяся жизнь перестает питать театр социальных стандартов новым материалом.

Поэтому чем дальше мы уходим от прошлого, чем меньше нас занимают те люди и та среда, которые закончили свою судьбу тринадцать лет тому назад, тем глуше начинает звучать голос мейерхольдовского театра в современной аудитории.

И тень его спутника — венецианца в бауте и в белой полумаске — становится с каждым годом все более явственной. Она все больше сообщает Театру имени Мейерхольда налет некоторой старомодности. Его образы бледнеют и тухнут. Они теряют легкость и быстроту движений, становятся ретроспективными и образуют великолепную по эстетической выразительности, стройную и изящную, но такую холодную, неподвижную галерею скульптурных портретов.

Театр имени Мейерхольда стоит перед решительным поворотом в своем творческом пути. Актуальная сегодняшняя тема требует более гибких и менее схематичных приемов, чем те, которыми пользуется до последнего времени этот театр.