Театр Мейерхольда прошел десятилетний путь крупных побед и поражений, не менее поучительных, чем победы. Сам Мейерхольд числит уже за собой четвертый десяток лет работы в театре.

И когда перед каждой премьерой он выходит на сцену, чтобы сказать вступительное слово, за его характерной сутуловатой фигурой в сером костюме встает одна из самых интересных и значительных страниц в истории русского театра XX века. За ним встают долгие беспокойные годы ожесточенных боев и дискуссий на театральном фронте, годы художественных странствий и постоянных размолвок с критикой и аудиторией.

Перманентная парадоксальность, готовность вступить в бой, стремление отмежеваться от всех и вся, остаться единственным, исключительным, неповторимым — эти свойства сохранились за Мейерхольдом и его театрам до последних дней, несмотря на резкую перемену обстановки.

Следуя своим традициям, выйдя на авансцену для вступительного слова, Мейерхольд вносит в свою речь много полемического яда и задора. Он стремится, как и много лет назад, поразить в нем своих исконных врагов — «бытовиков» и «психологистов», по мнению Мейерхольда, упорно не сдающихся в современном театре, и после короткого поражения, после ликвидации мейерхольдовской монополии на революционный театр, с новой силой заговоривших со сцены в бесчисленных драмах и комедиях на современные революционные темы.

Мейерхольд пытается уничтожить их ядовитой иронией и резким словом, не замечая, что он борется с фантомами, вызванными им самим из далекого прошлого, не замечая, что его исконные противники уже давно сошли со сцены, что вместо них перед ним стоят совершенно новые люди, говорящие новыми словами о новых вещах и явлениях.

Ушли годы «бури и натиска», те годы, когда театр Мейерхольда был почти единственным бойцом за новый театр. И «Театральный Октябрь» стал общим лозунгом, под которым собираются и сражаются многочисленные отряды драматургов и театральных работников различных художественных направлений. Борьба за социальную тематику, за классовую направленность искусства вступила в новый этап и отодвинула на подчиненный план проблему художественной формы.

Театральная система Мейерхольда в сегодняшней практике советского театра превратилась в один из конкурирующих творческих методов. Она потеряла свою цельность, присоединилась к тому строительному материалу, из которого завтра будет выстроена единая система советского театра.

Вот почему полемические выпады мастера, руководителя театра своего имени, уже не вызывают сейчас в зрительном зале ни протестующих выкриков, ни горячих аплодисментов. Они утратили прежнее боевое значение, стали академичными, превратились в традицию, в своего рода обрядовую полемику, составляющую непременную принадлежность мейерхольдовского театра.

Тот же зритель, который аплодировал вчера в Театре имени Мейерхольда «Выстрелу» и вступительному слову мастера, сегодня будет аплодировать «Бронепоезду» в МХАТ Первом, а завтра «Любови Яровой» в Малом театре, «Чудаку» в МХАТ Втором, «Разлому» или «Авангарду» в Вахтанговской студии.

Ведь каждый из этих спектаклей по-своему, приблизительно в одну и ту же мору, служит сегодняшнему дню революции. Каждый из них кладет кирпич в строящийся дом нового, советского театра.

Системой, цельной законченной системой, единственной и неповторимой, мейерхольдовская теория осталась только для своего создателя и для театра его имени.

Наконец-то она закончена, эта система, на создание которой ушло столько беспокойных лет, столько неосознанных стремлений, изумительной энергии, таланта и изобретательства.

Она, действительно, превосходна стройностью и слаженностью частей, мудрой экономией механизма. В ней все цельно и подчинено законам единого художественного стиля. Нет сегодня другого театра, настолько чистого от упреков в эклектизме, как Театр имени Мейерхольда.

Каждый жест, легкое движение бровей играющего актера строго согласованы со всем сложным механизмом спектакля. Все тщательно выверено и уточнено в этой системе, в этом точно расчисленном мире.

Здесь не может быть случайностей и неожиданностей. Система закончена. Она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм. Она остановилась в воздухе, как сферическое тело, изолированный феномен, для которого остается только путь распада.

Выдержанность, цельность стиля театра Мейерхольда все чаще придают ему черты старомодности. Налет чудаковатой манерности, эстетической скованности лежит на всех его последних постановках, начиная с «Командарма 2».

Старомодной стилизацией звучит заключительный эпизод «Выстрела», когда ярость рабочих масс изображается танцевально-акробатическими движениями переодетых в театрализованную прозодежду актеров.

И что похожего на современного проныру Пришлецова в этой кукле из желтой скрипящей кожи, в этом кожаном автомате, которого выпустил театр Мейерхольда на свою сцену для олицетворения сегодняшнего карьериста и бюрократа? Словно на шарнирах сгибаются, поскрипывая, кожаные колени этого персонажа. За стеклами пенсне сверкают такие же холодные стеклянные глаза. Металлический, бесстрастный голос ровно и размеренно произносит то повелительные, то просящие и увертливые реплики, вызывающие и циничные монологи.

За этой автоматической маской исчезает реальное содержание советского Пришлецова, карьериста с партбилетом в кармане.

Превосходный по обличительному тону монолог Пришлецова в финале пьесы, где перед зрителем обнажается оскаленное лицо классового врага, спрятавшегося под советским документом, — этот монолог, единственный в современной литературе по своей сатирической силе, превращается театром в бессвязные выкрики и шипение постаревшего, обрюзгшего арлекина, все еще играющего в инфернальность и пытающегося напугать публику испытанными приемами своей артистической юности. Он делает страшные глаза, вскидывает и машет руками и ногами. Притворяясь мертвецки пьяным, он подкидывается на пружинах дивана, вскакивает на ноги и, шатаясь, трагически разрывает воздух руками. И в заключение вместо языков пламени, которые вырывались когда-то из раскрытых люков, над ним для апофеоза взвиваются вороха канцелярских бумаг, летящих по воздуху.

В этих условиях старомодной стилизации трудно приходится современным персонажам, пришедшим на сцену из сегодняшней действительности. Они начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell’arte. Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу.

Еще недавно каждая постановка театра Мейерхольда казалась откровением, каким-то новым этапом на неисследованном пути мастера. Еще недавно каждый новый шаг Мейерхольда представлялся отрицанием предыдущего. Казалось, не было в современном театре ни одного режиссера, настолько не считающегося со своим прошлым, как Мейерхольд. Публичное отречение от вчерашнего как будто было всегда присуще этому беспокойному художнику. Он не раз сжигал его на глазах у зрителя, недвусмысленно издеваясь над ним. Так он поступил с «Балаганчиком» Блока, поставив его второй раз на арене Тенишевского училища и высмеяв китайскими фокусниками и жонглерами мистический смысл своей первой трактовки этой пьесы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Приблизительно ту же операцию он проделал и со «Смертью Тарелкина», неистовой буффонадой насмеявшись над первым трагедийным вариантом своей постановки в Александринском театре.

Очень долгое время отсутствие художественного кредо возводилось Мейерхольдом в принцип. И действительно, казалось, не было другого театрального деятеля, настолько свободного от обязательств перед самим собой.

Сейчас, по-видимому, круг замкнут.

Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, — этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным. Его чудодейственная роль завершается. Его «путешествие» в багаже своего хозяина — еще вчера всесильного мага и волшебника — близится к концу.