Именно поэтому все выступления Мейерхольда за последние годы приобретают неожиданный академический характер. Собственное художественное прошлое все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом и требовать своего места в настоящем.

Тень венецианца появилась не только в кулисах мейерхольдовского театра. В ряде своих последних выступлений (в частности, в брошюре «Реконструкция театра») Мейерхольд снова вспоминает великого фантаста и волшебника и призывает его спуститься на современную сцену, попавшую в руки ненавистных «бытовиков» и «жалких» копировщиков жизни.

Вместе с Гоцци снова во всем своем театральном блеске и великолепии вспоминается Мейерхольдом итальянская commedia dell’arte, та комедия масок, которой было посвящено столько увлекательных часов в студии на Бородинской, столько остроумных статей в журнале «Любовь к трем апельсинам» и которая помогла Мейерхольду создать лучшие его постановки в дореволюционное время.

Она не только встает в памяти как видение его романтического прошлого. Забытое искусство масок противопоставляет он «бытовщине» и «натурализму», господствующим, по его мнению, в советском театре.

Вслед за commedia dell’arte он вспоминает театральные стили давно уснувших эпох, стили старинного японского и испанского театров, наиболее условных театров, наиболее отвердевших пластов многовековой театральной культуры.

Традиционализм, верность историческим традициям театрального искусства, составление для современного театра сложного генеалогического дерева, уходящего корнями в прошлое, призыв к красоте — все эти положения неожиданно вновь появляются в словаре Мейерхольда после периода самых смелых его и, казалось бы, вовсе не традиционных исканий и опытов.

Не следует видеть в этом возврате Мейерхольда к своей старой художественной терминологии, к прежним своим театрально-историческим концепциям отступления на пройденные позиции.

Это — не движение вспять, но закономерное обобщение своего художественного опыта, своего творческого пути на конечной станции.

Но вместе с тем сколько ущербного в этом пристальном вглядывании в свое прошлое и в пройденные века театрального искусства, в этом страстном стремлении перебросить связующую нить в историю, опереться на исторических предшественников, найти у них сочувствующий жест или улыбку.

Меньше всего этот традиционализм оправдан сегодняшними требованиями перестраивающегося театрального искусства, сегодняшней обстановкой в современном театре. Скорее, обратно, традиций в современном театре слишком много, притом традиций живых, имеющих недавнюю историю и свои корни в сегодняшних условиях классовой борьбы.

Традиционализм Мейерхольда, его обращение к историческим истокам своего театровоззрения, к своему художественному прошлому обусловлены завершением его театральной системы. Театр социальной маски выполнил свою историческую роль, свое предназначение, свою социальную функцию. Так много имевший дело с историческим материалом, он сам отходит в историю, становится призрачным, нереальным. Теряя корни в сегодняшнем быту, он стремится найти опору в прошлом, вызвать к себе на помощь авторитетные тени, найти у них доказательства законности своего существования.

Напрасные усилия! Гипсовые слепки уступают место живым разнохарактерным лицам. Эти лица вырываются из стеснительных законов традиционной эстетики, они нарушают их во имя создания новых социально-художественных ценностей. На этом пути высвобождения живых образов из-под власти эстетического футляра самым опасным врагом Становятся исторические традиции, давно умершие предки, укоризненно поглядывающие с почерневших портретов на своих непослушных потомков.

И тем более это относится к тем предкам, художественная судьба которых в свое время была связана с отцветающими культурами, с гибнущими общественными классами.

Бесспорным становится сейчас завершительный характер мейерхольдовской театральной системы. Она обобщила огромный исторический опыт старого театра именно в тот момент, когда социальная жизнь человечества подошла к новым рубежам.

Романтические воспоминания, экскурсы в отдаленные эпохи и это роковое пристрастие к маске — к затвердевшему искаженному человеческому лицу, полному трагических предчувствий и «трансцендентальной иронии» (по выражению Блока), маски, выражающей трагическое мироощущение даже тогда, когда она наделена внешне комическими чертами, даже тогда, когда она смеется раскрытым квадратным ртом и пустыми глазницами. «Комедия масок» — это звучит в достаточной мере зловеще и безнадежно.

И если уж непременно искать для современного театра традиции в прошлых веках, если уж непременно возвращаться к театральной Венеции XVIII века, к дуэли между двумя драматургами, так волновавшей тогдашнего зрителя, то наши симпатии, скорее, должны быть на стороне веселого, жизнерадостного Гольдони.

Несмотря на многие свои черты, чуждые нашему театру, этот старик все же окажется много ближе нам, чем его желчный противник, сочинитель волшебных драматических сказок, мрачный фантаст и романтик Гоцци.

У Гольдони была настоящая дерзость зачинателя нового искусства, позволившая ему отрицать сложившиеся эстетические нормы во имя наибольшего приближения к реальному, к жизненной бытовой правде своего времени.

У него была смелость устанавливать свои собственные законы, не пытаясь находить им оправдания в богатом прошлом театра.

У Гольдони было это веселое «варварство», которое характеризует художника поднимающегося общественного класса и которое позволяет ему ощущать непосредственную связь искусства со складывающейся жизнью, с текучим меняющимся бытом, связь, не завуалированную сложной системой эстетических правил и законов, которыми обрастают обычно искусства зрелых закатных исторических периодов.

Эстетическое «варварство» Гольдони, его почвенный оптимизм, полнокровное ощущение жизни, здоровый материализм зоркого наблюдателя, его умение ловить и закреплять в живом диалоге и в действии только что рождающиеся черточки в характере нового общественного человека — эти свойства соперника Гоцци гораздо понятнее нам, чем романтическая влюбленность в многовековое здание завершенной театральной культуры.

Эти свойства зовут современный театр не столько учиться мастерству Гольдони, сколько вместе с ним отрицать необходимость художественных традиций, призывать к их нарушению, к их преодолению для большей близости к непосредственному живому материалу действительности.

Только так может быть принят революционным театром опыт того исторического конфликта двух драматургов, который вновь оказался воскрешенным Мейерхольдом в его современных теоретических построениях.

И именно здесь находит свое объяснение позднейший конфликт Мейерхольда и его театра с целой группой революционных драматургов, творчество которых окрашено в бытовые тона и определяется противниками в полемической борьбе как «натуралистическое» или «психологическое».

На самом деле современная революционная драматургия далеко отстоит от натурализма. Публицистическая заостренность, идейная направленность, социальная тема крупного масштаба оберегают советскую драматургию в ее основных кадрах от грехов натурализма, от бытового крохоборчества.

Но для нее в лучших ее произведениях действительно характерны и эстетическая неряшливость, пренебрежение к традиционным теориям драмы, игнорирование законченных театральных систем и упорное стремление к непосредственному восприятию сегодняшней жизни вне готовых, сложившихся на другом материале художественных стилей. Отсюда идет отказ от схематического построения драмы, от образа-маски и связанного с ним приема стилизации, широкое использование реалистического пейзажа, бытовой обстановки и развернутого образа-характера.

Для этой драматургии характерно и стремление раскрыть внутренний мир нового человека, показать те сложные процессы, которые идут в его психике, классовую борьбу, которая проявляется не только в лозунгах, не только в непосредственном действии, но и в мыслях, в столкновении мировоззрений. Ее интересует область социальной психологии.