Но уже через минуту в зале звучала живая речь человека, свободно владеющего своими духовными и физическими силами. В продолжение двух часов перед аудиторией развертывалась импровизированная речь, сверкая, как всегда у Луначарского, острыми мыслями, тонкими сравнениями, блестящими экскурсами в различные области знания, проникнутая верой в будущее.

Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.

Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.

От такого образа Луначарского и шел Билль-Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей «Жизнь зовет» — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.

Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально-психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.

Для Билль-Белоцерковского знаменательна эта поздняя его «встреча» с Луначарским в своем творчестве.

Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20‑х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых «левых» театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль-Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков «левтерецами», то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили его, по каждому поводу припоминая ему его былые идеалистические шатания в предреволюционные годы, в свое время жестоко раскритикованные Лениным.

Что касается Билля, то едва ли его тогдашняя позиция определялась несогласием драматурга с общетеоретическими высказываниями Луначарского в дореволюционное время. Можно с уверенностью сказать, что Билль не был знаком с его философскими работами и больше всего доверял своему чутью, подобно Братишке из «Шторма». А это чутье, как мы видели, направлялось у Билль-Белоцерковского общим его недоверием к культуре и к ее носителям — недоверием, в такой сильной степени свойственным драматургу в первые годы его литературной деятельности.

Конечно, Билль хорошо знал, что основоположники его партии, под руководством которых он сражался за революцию, являлись людьми высокой культуры, державшими в своих руках ключи ко всем богатствам, накопленным человеческой мыслью. Но в глубине души Билль расценивал это обстоятельство очень своеобразно. В нем жило убеждение, что эти немногие люди вобрали в себя культуру прошлого только для того, чтобы целиком ее отвергнуть. Наиболее сильные интеллектуально, наиболее выносливые в духовном отношении и застрахованные от идеологического заражения, они проделали эту тяжелую и черную работу по освоению и ликвидации культурного наследства за весь рабочий класс в целом, и в том числе за самого Билля. После этого культурная жизнь человечества должна начаться заново, на пустом, расчищенном месте.

Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые, подобно Биллю, вместо со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было им когда-то создано, вплоть до самых великолепных его духовных творений.

Об этом нужно хорошо помнить, когда мы сейчас обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции. Иначе нам останется многое непонятным в тех явлениях, с какими мы встречаемся на художественном фронте в первые (да и не только в первые!) годы революции. Такие нигилистические настроения были широко распространены в ту пору и захватывали не только людей еще не тронутых культурой, как это было тогда с Биллем, но зачастую и представителей революционно настроенной интеллигенции, иногда с весьма рафинированным интеллектуальным багажом, как это можно было наблюдать У деятелей так называемого «лефовского» движения.

Если бы такие воззрения не имели широкого распространения в ту пору, Ленину не пришлось бы с такой настойчивостью говорить о необходимости освоения культурных ценностей прошлого. В те времена эти высказывания Ленина для многих были неожиданными и казались трудно совместимыми с его политическим максимализмом и революционным размахом.

Многим представлялось тогда, что в пламени революции, здесь же, немедленно родится новая, еще небывалая культура, ничем не связанная с прошлым. Билль-Белоцерковский в эти годы принадлежит к числу таких радикальных утопистов.

По его пьесам мы уже знаем, что особой нелюбовью помимо явных классовых врагов пользовались у него заведующие наробразами и лекторы-пропагандисты. Он расценивал их только как краснобаев, как людей, занимающихся подозрительным делом с точки зрения интересов рабочего класса. Их профессиональная связь с культурой прошлого делала их в его глазах, без всякого различия, либералами буржуазного толка, способными в любой момент предать дело революции. Особенно Билль боялся слова, за которым не следовало бы мгновенно непосредственное действие.

И классическим воплощением такого типа деятелей для Билль-Белоцерковского, как и для многих его тогдашних единомышленников, был Луначарский. В нем в высокой степени нашло свое выражение все то, что было в ту пору чуждо Биллю: влюбленность Луначарского в многоцветную культуру прошлого — русскую и западноевропейскую, — его преклонение перед гениями всех времен и народов, запечатлевшими в научных открытиях и в художественных произведениях вечное стремление человечества к духовной свободе, к овладению потаенными кладами природы.

И, наконец, негодование вызывала у Билля «охранительная» позиция Луначарского в отношении академических театров, широта его эстетической платформы, его способность подняться над борьбой различных художественных течений и отделить ценное от негодного иногда даже в таких явлениях театра, которые по своим художественным тенденциям, казалось бы, стояли в стороне от непосредственных задач революционного искусства. Так, в частности, было с тогдашним Камерным театром. Луначарский резко критиковал Таирова за рецидивы его воинствующего эстетизма. И вместе с тем в его искусстве он находил и в те ранние годы художественные элементы, которые могут обогатить культуру строящегося социалистического театра. Будущее Камерного театра с его «Оптимистической трагедией» показало, что Луначарский был прав в своих прогнозах. Но «левакам» 20‑х годов, подобно Билль-Белоцерковскому, такая позиция Луначарского представлялась недопустимой слабостью.

Нечто подобное было и с классическим балетом, который в ту пору, по общераспространенному мнению, являлся типичным порождением феодально-дворянского общества и как таковой подлежал незамедлительной ликвидации. Отголоски таких высказываний мы находим даже в сравнительно поздние годы в «Бане» В. Маяковского (1930) и в «Последнем решительном» Вс. Вишневского (1931). Было время, когда Луначарскому стоило больших усилий сохранить нетронутыми балетные труппы Москвы и Петрограда.