Такая терпимость Луначарского казалась тогда по меньшей мере подозрительной не одному Биллю и его непосредственным соратникам. Это было время непримиримых эстетических платформ и манифестов, время ожесточенной борьбы, словно перекинувшейся с еще не остывших полей гражданской войны на все участки художественного фронта и сопровождавшейся острой журнальной и газетной полемикой, со взаимными политическими обвинениями самого резкого тона.

В своем враждебном отношении к Луначарскому Билль не знал удержу — вплоть до того, что вывел его в своем «Шторме» в роли заведующего Отделом народного образования (Луначарский тогда был наркомом народного просвещения). В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского. Однако по настоятельному предложению Главреперткома Билль-Белоцерковскому в конце концов пришлось смириться. Перед самой премьерой он переименовал своего Чарского в Шуйского.

И через восемь лет после жестокой расправы с Шуйским в «Шторме» Билль снова обратился к Луначарскому, создав в своем Чадове его посмертный образ: осенью 1933 года, когда «Жизнь зовет» была закончена драматургом, Луначарского уже не было в живых.

Но на этот раз Луначарский пришел в пьесу Билль-Белоцерковского как его друг, близкий ему человек. Он занял в душе и в сознании драматурга место, еще недавно принадлежавшее его Братишке. Чадов стал своего рода духовным вожатым автора на новом этапе его жизненного пути.

Билль — искренний художник. Он пишет обычно только о том, что пережито им, продумано и принято как факт его личной биографии. В лучших своих драмах он берет от жизни лишь то, что его кровно затрагивает и волнует.

Последняя встреча его с Луначарским в образе Чадова и означает примирение вчерашнего нигилиста с многообразным интеллектуальным опытом человечества, поставленным на службу рабочему классу. Это примирение состоялось со значительным опозданием. Билль-Белоцерковский пришел к нему с большими потерями. Благодаря его недоверию к культурному опыту прошлого в этом талантливом художнике очень многое так и осталось невыявленным с должной силой, и путь его в искусстве оброс дополнительными трудностями.

Билль двигался к революции с боями, и, когда она пришла, он отдал ей свои крепкие мускулы, закаленную волю и упорство выносливого бойца в жизненных схватках.

Эти качества пригодились ему и тогда, когда бывший матрос и участник гражданской войны превратился в человека, пишущего пьесы для театра. Покончив с военными фронтами, революция захватывала новые, более сложные и глубокие участки. В самые отдаленные области, еще мало затронутые событиями первых лет Октября, проникали люди нового племени. От них еще пахло порохом. Их руки, привыкшие к винтовке и нагану, еще неумело брались за книгу и перо.

В искусство они приходили одиночками, первыми разведчиками революции, еще неуверенно осматривающими незнакомую обстановку, встречая на себе чересчур пристальные и не всегда доброжелательные взгляды старых профессионалов. Особенно резко это чувствовалось в театре, где новый пришелец сталкивался со сплоченным коллективом художников, сложившихся задолго до революции, сохранявших кастовую замкнутость и верность старому — как говорилось тогда — «святому» искусству, далекому от политических бурь революционной эпохи.

Здесь людям нового общественного племени нужно было не только упорство в своей работе, но и смелость настоящих завоевателей сценических подмостков.

В роли такого разведчика революции, атакующего театр с наиболее трудного и ответственного репертуарного фланга, выступил Билль-Белоцерковский. Он проталкивал дорогу своим произведениям на сцену с поразительной решительностью и настойчивостью. Он действовал локтями и плечами, пробираясь из зрительного зала на театральные подмостки, входил без доклада в кабинеты художественных руководителей и администраторов театров, не без боязни поглядывавших на этого напористого человека.

Билль заставлял их выслушивать себя, гипнотизировал суровым взглядом, вселял в них страх тогда еще мало привычным для художественных деятелей языком политических формулировок. Он не давал им опомниться, требуя на сцене места для своих героев и для себя как одного из представителей победившего класса. Билль-Белоцерковский брал театр приступом, как боевую позицию, укрепленную рвами и проволочными заграждениями. Вместе с ним прорывалась на сцену через заградительную линию сама жизнь революции, ее люди, требующие себе места на декорированных подмостках театра.

Уверенность Билля в своих силах, в нужности и общественной ценности своих произведений действовала подавляюще на тех людей, кого так яростно атаковал новоявленный драматург, только что взявшийся за перо. Противник был дезорганизован и открыл ворота.

Нельзя видеть в этой борьбе только проявление личного темперамента Билля, только индивидуальное стремление драматурга «устроить» свою пьесу на сцену. Было, конечно, и это. Всякий автор — кто бы он ни был по своим творческим возможностям и масштабам — пишет для того, чтобы его произведение узнало как можно больше его современников, а то и потомков. Честолюбивая мечта о славе далеко не последний и не худший стимул в творческой деятельности художника. Но главное все же было в другом. Настойчивость Билля в продвижении своих пьес шла у него от осознания новых задач, выдвинутых перед театром революцией. Билль действовал в ее интересах и побеждал ее именем.

Не прояви он такого упорства, такой стремительности в нападении, его ждали бы многие поражения при начальных же шагах. Первые его пьесы проходили на сцену с большим трудом. Подавляющее большинство театров, где появлялся Билль-Белоцерковский со своими произведениями, плохо разбиралось в них. В этих пьесах было много нового, необычного, что не укладывалось в установленные рамки традиционной драмы с ее обветшалыми (дочеховскими) законами, которые в ту пору все еще казались для многих и многих театральных деятелей незыблемыми. Режиссеры и актеры с недоумением вертели в руках тетрадки с напечатанным на машинке текстом; в нем, казалось, отсутствовали элементарная композиционная цельность и сколько-нибудь пригодные роли для актеров.

Театры принимали эти пьесы, уступая натиску их автора, с колебаниями и неуверенностью. Отказаться от них не позволял ни темперамент Билля, ни дополнительный натиск на театры со стороны влиятельной тогда группы театральных критиков, поддерживавших его в печати, — тех самых критиков, кого Луначарский называл «левтерецами».

Помимо того, что-то в самих пьесах Билля не давало возможности просто отмахнуться от них. В серии разрозненных сцен, которые он приносил в театр, временами, даже на взгляд традиционно настроенных деятелей, угадывалась скрытая экспрессия, чувствовалась непроизвольная драматическая сила. Отдельные куски действия словно выбрасывались на бумагу из вязкого текста динамическими сгустками, взрывались острыми драматическими конфликтами.

Но в самом их драматизме на первый взгляд было очень мало от театра. Он шел извне, из современной жизни, от ее взорванного быта. Он не был организован в привычные композиционные рамки драматического произведения; в ту пору еще считалось обязательным для драмы наличие главного героя, единолично ведущего действие, последовательно развивающаяся интрига и построение пьесы в классической поактной системе. И больше всего пугал тогдашних людей театра самый бытовой материал, лежавший в основе пьес Билль-Белоцерковского. Этот материал казался слишком реальным, чересчур «сырым», необработанным художественными средствами для того, чтобы он мог найти место на декорированных театральных подмостках. Особенно это относилось к «Шторму»; в этой пьесе Билля современный быт революции представал в своем неприкрашенном, нестилизованном виде.