Эта трагедийность раскрывалась прежде всего через образы ведущих персонажей пьесы. Как подлинные герои трагедии в ней выходили на сцену сильные, волевые люди, фанатически преданные идеалам революции, ее высоким целям. Они жили и действовали в тяжелых, нечеловеческих условиях, окруженные со всех сторон врагами, встречая на каждом шагу, в каждой мелочи почти непреодолимые препятствия. По этому трудному пути их вела мечта о царстве социальной справедливости, которое вот‑вот, не сегодня-завтра должно утвердиться во всем мире.

И во имя этой мечты среди хозяйственной разрухи, голода, болезней и смертей, по колени в грязи и крови они вели упорную каждодневную борьбу, выполняя свей революционный долг, как они его понимали. Смерть в бою одного из героев «Шторма» несла с собой, как в трагедии древних, так называемый «катарсис» — душевное и моральное очищение. Она была одной из тех бесчисленных искупительных жертв, которые современное человечество приносило в своей непрекращающейся кровавой борьбе за свободу.

Решение героической темы на детально разработанном бытовом материале, данное Билль-Белоцерковским в «Шторме», — такое решение, как мы уже говорили, было неожиданным для того времени. Большинство прогнозов о будущих путях и традициях современной трагедии и героической драмы, делавшихся теоретиками и практиками театра в первые годы революции, шло в обратном направлении. И меньше всего в этих прогнозах предусматривался бытовой план героического жанра.

Мы уже ссылались в начале этой главы на программную статью В. Волькенштейна «Пути современной драмы», опубликованную в 1924 году. В ту же пору, незадолго до появления биллевского «Шторма», вышли в свет две теоретические книги того же автора, посвященные вопросам драмы, — «Драматургия» (1923) и «Закон драматургии» (1925). В этих талантливо написанных и высоко эрудированных историко-теоретических исследованиях Волькенштейн, привлекая обширный материал — от античных драматургов до Чехова, — делал попытку предсказать путь, по которому пойдет завтра только что зарождавшаяся тогда советская драматургия.

И главную свою задачу исследователь видел в том, чтобы наметить контуры современной трагедии, новой героической драмы, призванной выразить во всей полноте пафос революционной современности.

Автор этих своеобразных литературно-театральных манифестов устанавливал как единственно возможную традицию для советской социальной драмы — традицию монументальной трагедии, героической драмы античного типа. Только монументальная античная трагедия, утверждал Волькенштейн, свободная от быта, от конкретной общественной среды, от всего, что составляет неповторимую особенность сегодняшнего дня, определенного исторического момента, — только она, только ее традиция поможет современному драматургу встать в своих созданиях вровень с революционной эпохой.

Социальная трагедия и героическая драма наших дней, считал Волькенштейн, должна бежать от шумных торжищ сегодняшней действительности с ее страстями и конфликтами на высоту предельных философских обобщений. Ее герои не должны оставаться в низинах повседневности. Они должны подниматься над обыкновенными людьми, над каждодневным бытом как исключительные личности, своего рода титаны, вступающие в трагическую борьбу со всем миром, со всеми человеческими и божескими установлениями.

Лишь на путях такого «монументального» искусства видел тогда автор этих манифестов будущее развитие советской драматургии, и прежде всего ее трагедийного, героического жанра. Ничего от быта, ничего от реальной повседневности не должно проникнуть в социальную драму революционной эпохи, утверждал он, ибо современная жизнь не дает драматургу материала для реалистического искусства.

Любопытно, что эта попытка определить путь новой социальной трагедии и героической драмы, исходя из теории старой классической драматургии в ее крайнем, античном варианте, была сделана как раз накануне решающего поворота в театре.

В те дни, когда Волькенштейн выступил со своим теоретическим прогнозом, первые отряды молодых драматургов, среди которых был и Билль-Белоцерковский, уже готовились штурмовать сцены профессиональных театров. И меньше всего эти драматурги думали в то время о традициях античной драмы, впрочем, как и о любых других традициях старой драматургии. Они видели перед собой не литературные образцы, взятые из прошлого. Им нужно было уловить самое жизнь в ее стремительном движении, схватить ее на лету, еще трепещущую мгновенными красками, еще кипящую острыми конфликтами, неповторимыми в их социально-исторической и социально-бытовой конкретности. Они пристально всматривались в живые лица своих современников, чтобы вывести на сцену людей новой эпохи в их подлинном облике, не искаженном традиционными художественными приемами — какими бы великолепными ни представлялись эти приемы сами по себе. С жадным интересом они подхватывали своеобразные штрихи и черточки динамичного повседневного быта революционного времени, и на его «низменной» основе задумывали и слагали сюжеты своих завтрашних произведений — трагедий, драм и комедий.

Впоследствии, в середине 30‑х годов, в новом варианте книги «Драматургия» В. Волькенштейн откажется от своего неосмотрительного прогноза о будущих путях советской драматургии — в частности, ее трагедийного, героического жанра — и в соответствии с этим подвергнет радикальному пересмотру всю свою теорию драмы. Интересно, что этот пересмотр он начнет, исходя прежде всего из опыта «Шторма» Билль-Белоцерковского.

И, действительно, в «Шторме», при многих его художественных несовершенствах, определился основной тип и характер современной героической драмы.

Вершину этого жанра в 30‑е годы займет «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (с ее первоначальным трагическим финалом). А в последующие годы наиболее высокие образцы этого жанра даст Леонид Леонов в своих трагедиях: «Мотель», «Нашествие» и «Золотая карета» (в ее первом варианте), составивших своего рода драматическую эпопею о нашем времени.

Все эти произведения — и пьеса Вс. Вишневского и драматическая «трилогия» Леонида Леонова — гораздо более точны по стилю и по разработанной художественной форме, чем «Шторм». По всей вероятности, еще на многие годы эти пьесы сохранят свою художественно-познавательную силу для зрителей будущих поколений, когда они захотят заглянуть своими глазами в ту жизнь, какой жили их далекие предшественники. «Шторм» уже не может на это рассчитывать, как показала в дальнейшем его сравнительно короткая сценическая история.

И тем не менее именно от традиции «Шторма» Билль-Белоцерковского идут и эти пьесы Вишневского и Леонова и произведения других советских драматургов, относящиеся к жанру героической драмы. В этом — этапное значение «Шторма» в развитии советской драматургии и бесспорная историческая заслуга его создателя.

Работая над «Штормом», Билль-Белоцерковский продолжал на ходу обзаводиться техническими приемами драматургического мастерства. Помимо Мейерхольда, подсказавшего ему новые приемы композиции современной драмы, Биллю помог «Воздушный пирог» Б. Ромашова — не только сама пьеса, но и спектакль, поставленный в Театре Революции режиссером А. Грипичем, — а также «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина в постановке А. Попова на сцене Вахтанговского театра. Эти спектакли как раз прошли в ту пору, когда Билль-Белоцерковский приступил к обдумыванию и написанию «Шторма».

На примере этих двух пьес и их сценической реализации Билль увидел, что можно, сохраняя поэпизодное, хроникальное строение драмы, позволяющее развернуть «широкое полотно» общественных событий, вместе с тем ввести в драматическое действие несколько ведущих персонажей с объемными, сложно разработанными индивидуальными человеческими характерами.

Так в «Шторме» среди множества второстепенных и третьестепенных действующих лиц появились три персонажа — Предукома, Братишка и Раевич, которые заняли первый план драмы. Каждый из них имел свой неповторимый человеческий характер, свою резко отличную социальную биографию, свое особое место в событиях пьесы. И в каждом из них раскрывалась в различных психологических аспектах и отражениях основная героическая тема «Шторма».