Эти действующие лица и создали композиционную стройность многоплановой конструкции «Шторма». В них конденсировалась действенная энергия пьесы, они определяли последовательное драматическое нарастание ее действия.

Так пестрая калейдоскопичность социально-бытового обозрения в «Эхо» перешла у Билля в гибкую, вместительную и в то же время целостную форму хроникальной драмы: в этой композиционной форме автор «Шторма» чувствовал себя наиболее свободно и уверенно. С различными отклонениями и вариациями Билль-Белоцерковский держался такого принципа композиции во всех своих последующих пьесах, за исключением «Жизнь зовет».

На «Шторме» и закончился у Билль-Белоцерковского период первоначального накопления художественного мастерства. Здесь сложился у него основной арсенал его художественно-технических средств и приемов, который в дальнейшем почти не пополнялся драматургом. Арсенал этот не отличался большим разнообразием, что и сказалось впоследствии на театральной судьбе его пьес.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, — главная сила Билль-Белоцерковского как художника заключалась в его ясном знании, что именно он хочет сказать современникам своими произведениями. Он хотел не только изобразить знакомую ему жизнь в своих пьесах — жизнь как она есть. Ему нужно было через творческое воссоздание этой жизни самому увидеть ее как бы со стороны, осмыслить ее заново, решить для себя тревожащие его жизненные проблемы.

Когда-то Толстой требовал от молодых писателей (да и не только от молодых), чтобы они брались за перо лишь в том случае, если у них есть неистребимая потребность сказать что-то свое, важное людям. В этом отношении Билль как бы выполняет в своей литературной работе толстовский наказ. У него действительно есть свое «слово», которое ему нужно донести до современников.

Отсюда и рождается у Билль-Белоцерковского это органическое ощущение целого, с такой отчетливостью сказывающееся в лучших его пьесах. В их основе всегда лежит ясный замысел, подчиняющий себе разнохарактерный материал, вводимый драматургом в свои пьесы иногда чересчур щедрой рукой.

Легко удается Билль-Белоцерковскому и развернуть в объемный человеческий характер образы тех персонажей, которых можно назвать «доверенными лицами» автора, особенно близкими ему самому по их жизненной судьбе и мироощущению. Братишка и Чадов — сильные и глубокие образы. В них есть невыдуманная психологическая сложность и подлинный жизненный драматизм. Они индивидуальны по человеческому характеру, и в то же время за ними угадываются биографии многих и многих современников Билля, шагавших рядом с ним и с его героями по тем же путям и перепутьям революционной эпохи.

Но там, где кончается непосредственное высказывание темы, близкой самому драматургу, кровно его волнующей, там, где от драматурга требуется техническое мастерство, где нужно умение незаметно создать соединительную ткань между отдельными органическими кусками драмы, проложить боковые русла для ответвлений драматической интриги, найти дополнительные словесные краски различных оттенков, — там очень часто Биллю не хватает художественных средств. Подсобные ситуации в его пьесах временами сколачиваются слишком небрежной рукой, швы, соединяющие их с основной драматической линией, остаются плохо заделанными.

А между тем вся эта техническая сторона — своего рода ремесленный «задел», и его чистота играет большую роль в мастерстве драматурга и имеет гораздо более существенное значение, чем в художественной прозе, как это отмечал еще Чехов на основании собственного опыта.

Мало внимания уделяет обычно Билль и второстепенным персонажам, ограничиваясь слишком беглой социально-бытовой их характеристикой, редко заглядывая в их внутренний мир.

Все эти недостатки имеют своим общим источником неровный и часто неточный язык пьес Билля, который и составляет наиболее уязвимую сторону его драматургии.

Достаточно выразительный, когда Билль обращается к персонажам, близким ему по человеческому характеру и по умонастроению, язык драматурга становится бледным у действующих лиц второго и третьего плана. Слово у Билль-Белоцерковского в диалогах его персонажей часто теряет образную силу и начинает играть чисто подсобную роль.

Оно как бы поясняет, иллюстрирует действия и поступки персонажей, а не живет самостоятельной жизнью, не рождает драматические ситуации, не вводит зрителя во внутренний мир действующих лиц.

Особенно сильно эти недостатки языка определились в более поздней драме Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет».

Пьеса эта написана драматургом сжато и лаконично. Это не хроникальная драма типа «Шторма» или «Штиля». Три акта «Жизнь зовет» проходят в одной и той же комнате и разыгрываются всего лишь между пятью персонажами. По ряду признаков пьеса эта приближается к типу психологической драмы. В такого рода пьесах смысловая и психологическая емкость словесного материала, самостоятельная способность слова создавать драматические коллизии приобретают решающее значение.

Между тем, за исключением Чадова и Никитина, всем остальным персонажам драматург дал крайне бедный словесный материал. Время от времени они подают маловыразительные реплики, произносят «подсобные» сентенции с очевидной целью дать повод двум главным героям высказать свои мысли и намерения. Почти до самого финала драмы эти своего рода служебные персонажи только присутствуют на сцене: действие идет мимо них.

Этими недостатками художественного мастерства и объясняется прежде всего «короткое дыхание», присущее большинству пьес Билль-Белоцерковского. При своем появлении на театральных подмостках они обычно вызывали живой отклик в зрительном зале, но сравнительно быстро исчезали с афиши и не возобновлялись на сцене. Единственное исключение составил «Шторм». Эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского после первой ее постановки неоднократно на протяжении последующих десятилетий ставилась в различных театрах Москвы и периферии. Впрочем, и «Шторм» при каждом новом возобновлении не занимал устойчивого места на театральной афише.

«Короткое дыхание» большинства пьес Билль-Белоцерковского идет прежде всего от чересчур бедной, неплотно выработанной — словно разреженной — их языковой ткани. Драматург задумывает внутренний мир своих персонажей в сложном психологическом аспекте. И применительно к этому своему замыслу он создает для них соответствующие сюжетные ситуации, намечает им линию их действий и поступков. А слова он дает действующим лицам крайне ограниченные в их выразительных возможностях. Большинство персонажей биллевских пьес словно страдает затрудненностью речи или чрезмерной скрытностью, которая не позволяет им донести до зрителя свои мысли и переживания с нужной полнотой и ясностью. В тексте ролей слишком часто отсутствуют необходимые оттенки и переходы от одного психологического состояния к другому, и между ними образуются своего рода разрывы или «проскоки» — по образной терминологии Станиславского.

С течением времени такие разрывы в тексте ролей становятся все более ощутимыми для зрителя. Действующие лица из сегодняшнего дня постепенно переходят в прошлое и уносят с собой вместе с недосказанными словами свой внутренний мир. Психологические мотивы в поступках действующих лиц, зачастую понятные без слов их современникам, для новой аудитории теряют свою отчетливость, исчезают из ее поля зрения. Развитие образов персонажей начинает идти по прерывистой, пунктирной линии, толчками — подобно тому как двигаются рисованные фигурки и предметы в мультипликационных фильмах. Происходит своего рода «выветривание» психологической ткани образа.

Такое «выветривание» образа в пьесах Билль-Белоцерковского коснулось не всех персонажей в одинаковой степени. Отдельные из них, хотя и с некоторыми потерями, до сих пор еще сохраняют в тексте свой живой человеческий облик. Но этого мало для того, чтобы драма могла продолжать сценическую жизнь во времени как полноценное театральное произведение.

Словесный материал вообще играет решающую роль в долговечности драмы — роль гораздо более значительную, чем хорошо слаженная драматическая интрига. И это естественно: действующие лица драмы прежде всего в слове могут обращаться к людям завтрашнего дня, чтобы рассказать им о себе и своем времени, о своих радостях и печалях.