Говорю «завершились» потому, что в последующие семь-восемь лет режиссерской деятельности Мейерхольда (до 1939 года) проблема маски перестает его занимать с той интенсивностью, с какой она занимала его прежде. В эти годы он пользуется образом-маской как отдельной художественной фактурой, вкрапливая ее в сценическую ткань спектакля иного назначения, иного стиля. Но прием неподвижной маски в характеристике сценического образа теряет для него свою универсальность.
В таких постановках последнего периода, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского» и особенно «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» (в спектакле «33 обморока»), Мейерхольд обращается к более сложному и динамичному построению живого образа-характера в приемах традиционно-реалистического искусства, хотя и сохраняет в то же время индивидуальное своеобразие своей пластической манеры, своего стиля.
Данная работа была опубликована отдельной книгой в 1931 году, как раз на пороге нового периода в творческой деятельности Мейерхольда, когда он существенным образом начинает перестраивать свою художественную систему. Книга заканчивается постановкой «Последнего решительного», в которой принцип образа-маски в последний раз действует у Мейерхольда в своем классическом варианте.
Книга эта появилась в самый разгар споров, кипевших вокруг Мейерхольда. Он находился тогда в зените своей почти легендарной славы. В ту пору она вошла в общий поток многообразной литературы о Мейерхольде, освещавшей его деятельность в разных ракурсах. Впоследствии этот «поток» пополнился многочисленными журнальными статьями и газетными рецензиями, выходившими до самого конца 30‑х годов, а после долгого перерыва он снова возобновляется в наши дни. За последние годы было опубликовано много цепных работ о Мейерхольде; одни из них были посвящены отдельным частным проблемам его творчества, а другие имеют более широкий обобщающий характер.
Но все эти работы, как в прошлом, так и в настоящем, касались преимущественно деятельности Мейерхольда в качестве режиссера-постановщика, создателя ряда блестящих театральных постановок, ставших этапными в истории русского театра и оказавших существенное влияние на развитие театрального искусства XX века.
Между тем Мейерхольд был не только режиссером-постановщиком. Подобно своему учителю Станиславскому, он был создателем собственной театральной системы, охватывающей все стороны многосложного искусства театра. И центральное место в этой системе занимал тезис Мейерхольда об актере — носителе масок. Этот тезис он развертывает во всех своих теоретических выступлениях, начиная со статей 1906 года, кончая брошюрой «Реконструкция театра», опубликованной в 1930 году. А в творческой практике он осуществляет его с большей или меньшей последовательностью в своих основных постановках, если не считать нового, последнего этапа его деятельности, о котором я упоминал выше.
Однако именно эта сторона театральной системы Мейерхольда оказалась мало затронутой в многообразной литературе, ему посвященной. А иногда отдельные исследователи вопреки очевидности даже высказывают предположение, что у Мейерхольда вообще не было целостной теории актерского искусства.
Все это позволяет думать, что публикуемый очерк, при всех своих недостатках, и сейчас может быть полезным при распутывании одного из самых сложных «узлов» театральной культуры XX века.
Б. А.
Декабрь 1972 года. Москва
Исключительный интерес представляет период «бури и натиска» в жизни театра революционной эпохи. Этот период начался осенью 1920 года спектаклем «Зори» в здании бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади. Расцвет его относится к 1922 – 1924 годам. Его конец может быть помечен 1925 годом, годом постановки «Бубуса». Этот период целиком связан с Театром имени Вс. Мейерхольда.
На первых же шагах этот театр (вначале называвшийся Театр РСФСР Первый) возбудил к себе обостренное внимание. В ту пору слухи о нем докатывались до глухой провинции.
Далеко не все ходили в нетопленое и неуютное здание этого театра. Но все слышали о нем странные полуфантастические рассказы.
По ним трудно было представить, что же такое этот театр, названный именем самого беспокойного современного театрального деятеля. С недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм, только что пущенные тогда в обиход изобретательным театром. Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра.
Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки.
И совсем неожиданными были рассказы о вертящихся колесах декораций, о прыгающих столах и стульях, о настоящих автомобилях и мотоциклах, разъезжающих по зрительному залу, о митингах, идущих на сцене среди действия.
В одном спектакле на сцену выносился ночной горшок и германский император при публике отправлял естественные потребности. В другом спектакле действующее лицо, спасаясь от погони, летело по воздуху через всю сцену на подвесной веревке.
Актеры в самых патетических моментах проделывали акробатические упражнения. Классические произведения приобретали на сцене этого театра совершенно необычный вид. Трагический Сухово-Кобылин превращался в автора трюковой комедии. Бытописатель Островский становился обозревателем современной жизни.
И основное, что казалось совершенно невозможным для большинства тогдашних посетителей театров: театр становился политическим агитатором. Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие «нетеатральные» современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т. д. — этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены.
Театр — такой, каким он прочно закрепился в сознании зрителя, — был поставлен на голову в этом «сумасшедшем» доме на Старой Триумфальной. Казалось, все законы театрального искусства отступили перед задорным и смелым натиском совершенно нового искусства, рождающегося на глазах у современников революционной эпохи.
Устная молва о театре Мейерхольда как о чем-то выходящем далеко за рамки обычного подкреплялась и печатными отзывами театральной критики. Даже сейчас, проглядывая газеты и журналы 1920 – 1924 годов, трудно разобраться в многочисленных разноречивых рецензиях на спектакли мейерхольдовского театра. То негодующие, отрицающие какую-либо ценность за этим «фиглярством», «штукарством» и «издевательством» над здравым смыслом, то необычайно хвалебные, не знающие границ в своих восторгах по адресу театра — «единственно революционного театра современности», — в этих отзывах очень мало ясной и деловой критики. В них много пафоса, голословных утверждений и протестующих криков. Они насыщены страстностью и взволнованностью. Они ничего по объясняли читателю и делали еще более загадочным этот театр.
Много любопытного говорилось и о самом руководителе театра, о «неистовом» мастере Вс. Мейерхольде.
Рассказывали о бешеном темпераменте, с которым он обрушивается на старые театры, требуя их уничтожения, сложившееся представление о театральном деятеле как об анархическом представителе богемы, аполитичном и живущем в мире фантазии, опрокидывалось достоверными сведениями о том, что Мейерхольд — коммунист, и таким же достоверным описанием его внешнего вида: полувоенная одежда и кобура револьвера, который будто бы сопутствовал этому режиссеру-реформатору во все моменты его производственной деятельности, начиная от репетиций и кончая диспутом, где Мейерхольд декларировал наступление «Театрального Октября».