И уже окончательно странным было юбилейное чествование Мейерхольда, описанное в газетах и журналах весной 1923 года; на этом чествовании вместо отсутствующих академических театров Мейерхольда приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца.

После юбилея со страниц театральных журналов смотрело на читателя сумрачное лицо с энергически сжатыми губами, с твердым холодным взглядом — лицо боевого участника гражданской войны. Помятый френч и военная фуражка с красноармейской звездой завершали фронтовой облик театрального деятеля нового типа.

Для старых кадров театральной публики такие внешние признаки театра и его руководителя, не говоря уже о тех политических лозунгах, которые были выдвинуты провозвестником «Театрального Октября», означали полное разрушение театра как такового. Но и для новых людей революции, зачастую соединявших крайнюю политическую революционность с уважением к традиционной художественной культуре прошлого, во всем этом было много неожиданного.

Все же для большинства новой аудитории было ясно одно, что это — «свой» театр, единственный безоговорочно перешедший на сторону революции. Он отвечал эпохе не только своей недвусмысленной политической платформой, но и своей бодростью, жизнерадостностью, смелым вызовом косному, цепляющемуся за прошлое старому театру.

Взволнованный и необычный театр Мейерхольда гармонировал со всей ломающейся стремительной жизнью первых лет революции.

Вокруг театра Мейерхольда кипели ожесточенные споры. Ему посвящались многочисленные диспуты, на которых вчерашние враги театра делались его друзьями и вчерашние друзья — врагами. На этих диспутах, нередко заканчивавшихся скандалами, шел бой за новое социальное понимание театрального искусства.

Атмосфера взволнованности и ожиданий, разноречивые слухи и отзывы, в изобилии плодившиеся вокруг театра, его политический и художественный максимализм, полемический задор, оригинальность его опытов делали «легендарным» этот театр, сообщали ему огромную притягательную силу для всех, кто был кровно связан с революцией, кто ждал от театра резкого поворота к новой аудитории, к новым грандиозным задачам, поставленным искусству Октябрьской революцией.

Без учета этой «легендарности», этого обаяния будущему исследователю театра революционной эпохи трудно будет понять истинное значение театра Мейерхольда, его революционную роль в переломные годы.

Театр Мейерхольда быстро стал своеобразным штабом «Театрального Октября», объединившим все наиболее прогрессивные в политическом и в художественном отношении силы современного театра. Он ускорил начинавшееся брожение в театре, способствовал расслоению театральной общественности на левое и правое крыло, обострил социальный и политический смысл существовавших театральных группировок, вызвал к борьбе новые, свежие силы.

Профессиональная театральная работа была лишь одной частью всей деятельности театра Мейерхольда. Он был своего рода театральной лабораторией революции. Здесь вырабатывалась четкая и детальная программа агитационного театра. Отсюда шли его лозунги. Здесь составлялись и опубликовывались на диспутах и в печати стратегические планы завоевания старого профтеатра. Многие наиболее острые и принципиальные проблемы революционного театра первых лет были выдвинуты мейерхольдовским штабом.

Театр Мейерхольда возглавил движение за строительство нового, революционного театра.

Именем театра Мейерхольда и его лозунгами во всех углах Советской России была поднята борьба за агитационный советский театр.

Не существенно, что она велась различными методами. О театре Мейерхольда очень многие из новых театральных деятелей знали только понаслышке. На первых порах борьба велась не за определенное выкристаллизовавшееся художественное направление, но за право говорить со сцены на языке революции, за право идти новым, необычным путем, за право разрыва с мертвящей театральной традицией. И наконец, политическое значение начатой борьбы отодвигало в то время на второй план чисто художественную программу. В этой борьбе самые художественные лозунги приобретали зачастую несвойственный им политический смысл и значение.

Необычайна та тяга к театру Мейерхольда со стороны широких общественных кругов, которая определилась в первые же годы его существования, когда стала распространяться слава о его реформаторской деятельности.

Рабочие и красноармейские клубы слали своих делегатов в театр Мейерхольда для ознакомления с его работой и требовали от него инструкторов и указаний.

В глухих городах Союза на рабочих собраниях выносились резолюции об обязательном приезде революционного театра Мейерхольда. К театру Мейерхольда со всех концов страны, с клубных сцен и бесчисленных студий, тянулась передовая, ищущая новых путей в искусстве молодежь.

Театр был поднят на щит молодой советской общественностью. Его имя всегда произносилось там, где шла борьба за ростки революционного искусства.

Под знамя Мейерхольда торопились встать все более или менее передовые театральные работники, и был период, когда принадлежать к «мейерхольдовцам» значило быть вместе с революционным театром, а отмежевываться от театра Мейерхольда значило оставаться в рядах враждебного революции, маскирующегося в защитный цвет аполитичности старого театра.

Совсем не преувеличением звучали тогда для театральной молодежи слова, написанные на первой странице мейерхольдовского юбилейного сборника: «Имя Мейерхольда органически вошло в плеяду вождей Октября».

В ту пору с исключительной остротой и силой завязывался поединок между так называемыми «аками»[2] [3] и молодыми театрами, возглавлявшимися Мейерхольдом[4].

Попытки создать агитационный спектакль, насыщенный злободневным политическим содержанием, делались не раз до театра Мейерхольда. Они осуществлялись отдельными объединениями в виде непостоянных спорадических театральных выступлений: «Мистерия-буфф» Маяковского, поставленная тем же Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году, спектакли Пролеткульта с инсценировками стихов Верхарна и Уолта Уитмена, массовые действа на открытом воздухе в Ленинграде, единичные спектакли в крупных клубах.

Но эти несовершенные опыты делались ощупью и разрозненно. Они имели чрезвычайно малый удельный вес в общественных кругах. С ними никто из театральных профессионалов серьезно не считался. Они шли мимо профессионального театра, располагавшего целой армией превосходных актерских сил, серией прекрасно оборудованных сцен и рев-пиво оберегавшего секреты своего мастерства от постороннего глаза.

Кустарные попытки противопоставить этому старому искусству искусство новое не могли дать существенных результатов. В лучшем случае они намечали самостоятельную линию клубного самодеятельного театра, имеющего свои специфические задачи, существующего параллельно с профессиональной сценой и влияющего на нее отраженно и с большой медленностью.

С возникновением мейерхольдовского театра обстановка резко изменилась. На следующий же день после премьеры «Зорь» карта театрального мира оказалась перепланированной в самых существенных моментах. Театр РСФСР Первый — как тогда назывался теперешний Театр имени Вс. Мейерхольда — прорвал единый фронт профессионального театра. Но мало того, фигура его руководителя — Вс. Мейерхольда — придавала специфическую остроту и особую значительность этому наступлению. В игру входила бесспорно крупная сила, имевшая все данные, чтобы организовать во всем объеме и всерьез штурм укрепленных позиций старого театра.

Уже задолго до революции за Мейерхольдом установилась слава последовательного и ярого ниспровергателя художественных традиций в театре.

В революцию Мейерхольд пришел уже крупным мастером, имеющим европейское имя и сложную художественную биографию. За ним стояло больше двадцати лет профессиональной работы на сцене в самый критический период в истории русского театра за последнее столетие. Около полутора десятков лет он был бессменным новатором, не останавливающимся на своих достижениях, продолжавшим с удивительным упорством двигаться по какому-то особому, казалось, не осознанному им самим пути[5].