В лице Мейерхольда старый профессиональный театр в годы революции встретил опасного противника. Ему еще до революции был знаком новаторский натиск этого неустоявшегося режиссера. Больше чем кто-либо, Мейерхольд был подготовлен к борьбе.

В силу особенностей развития театрального искусства за последние двадцать лет на творческом пути Мейерхольда скрестились линии разнообразных театральных культур. Он застал театр XIX века, хотя и с шатающейся уже системой, но еще в полном обладании своими силами. Образцовые театры того времени — московский Малый и Александринский в Петербурге — располагали первоклассными актерами, создавшими целые школы актерского искусства. Еще волновал зрителя талант Ермоловой — последней актрисы русского театра XIX века, осуществлявшей в своем творчестве крупную трагическую тему[6]. Романтический пафос Южина еще звучал полным голосом со сцены[7]. Федотова, Лешковская, Садовская, Ленский — целая плеяда блестящих талантов хранила еще в нетронутом виде живые традиции актерского мастерства XIX века. В расцвете находились такие крупные актеры уходящей эпохи, как Варламов, Давыдов, Савина, Далматов[8].

Зачастую на сцене лучших театров можно было видеть спектакли, образцовые по ансамблю, исполнению и по индивидуальному мастерству участников.

У этих актеров, у этих театров учился Мейерхольд еще юношей, делая первые шаги в профессиональной учебе актерскому искусству. В более поздние годы с частью этих актеров Мейерхольд встретился и совсем близко на сцене Александринского театра, где он появился уже в качестве модного режиссера-«декадента». В совместной работе с ними — работе, зачастую принимавшей характер ожесточенной борьбы, — ему открылись многие секреты угасающего актерского искусства прошлого века[9].

В провинциальном театре еще в зените славы были последние звезды романтического жанра, актеры «нутра», растрачивавшие свой темперамент в эффектных раздирающих мелодрамах[10].

Крупнейшее реформационное движение в театре, которое на пороге XX столетия определилось с возникновением Московского Художественного театра, в своих истоках было хорошо знакомо Мейерхольду.

Один из первых и лучших актеров этого театра, создавший в ролях чеховского репертуара амплуа «неврастеника», впоследствии широко использованное актерами нашего века[11], — он был посвящен в производственные детали нового театра. Ему была близко известна и его философия и вся его — тогда еще складывавшаяся и свежая — художественная система. Он был одним из немногих актеров, которые в своем индивидуальном творчестве наиболее верно и точно отражали основные устремления этого театра[12].

И уже позднее, на глазах Мейерхольда и под его влиянием, сложилась и выросла целая группа театральных новаторов — от Евреинова[13] и Ф. Комиссаржевского[14] до Таирова[15]. Он был свидетелем, а во многих случаях и близким участником, вдохновителем бесчисленных театральных начинаний, разнообразных по своим художественным программам.

И всюду, во всех этих группировках и течениях современного ему театра, Мейерхольд оставался самим собой, был временным гостем, чужаком, быстро разрывавшим с ними связь и из вчерашнего соратника превращавшимся в последовательного и жестокого врага. Он был профессиональным «изменником», знавшим секреты своих вчерашних друзей и умевшим разоблачать их на «сегодняшнем» этапе своего извилистого пути[16].

Современный театр во всех его разнородных течениях, падающих и восходящих, во всех его производственных деталях и разновидностях был великолепно известен Мейерхольду.

Но мало того. Та ревизия театральных стилей прошлых эпох, которая была так характерна для последнего десятилетия перед революцией, для десятилетия «кризиса театра», — эта ревизия была проведена при самом близком, непосредственном участии Мейерхольда.

В его постановках возникали на сцене давно забытые театральные приемы всех времен и народов. Итальянская комедия дель арте[17], театр Мольера[18], шекспировский театр, театр средневековья, испанский, японский театр — эти законченные театральные стили служили материалом для многообразных режиссерских опытов Мейерхольда[19]. Многовековая история театра была перелистована им и изучена в ее практическом применении на современной сцене.

Не было репертуарного жанра, который бы не использовал Мейерхольд в своей дореволюционной деятельности: от элементарной пантомимы до сложных мистериальных композиций. Его репертуар был необычайно широк. Реалист Островский стоял рядом с символикой лирических драм Блока и Сологуба. Тяжеловесного, философствующего Ибсена[20] сменяли бездумные и жизнерадостные буффонады старинного итальянского театра. Торжественный католик Кальдерон[21] умещался с циническим сатириком Сухово-Кобылиным[22]. Драмы Метерлинка[23], сотканные из полунамеков и полувздохов, уступали место эффектным, но грубоватым драмам Лермонтова[24]. Наивная буколическая опера Глюка[25] сменяла утонченный психологизм стриндберговской драмы[26]. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера стояла рядом с комедией Мольера.

Этот универсализм Мейерхольда, его насыщенность многоцветной театральной культурой прошлого и настоящего сочетались с многосторонностью его сценического дарования.

Ремесло театра во всех его разновидностях было хорошо знакомо Мейерхольду. К режиссерству Мейерхольд пришел через длительный путь профессиональной актерской работы. Он был и театральным художником-конструктором, зачастую почти самостоятельно задумывавшим сложные станковые композиции.

Еще в дореволюционное время Мейерхольд, оставляя почти неограниченную свободу художнику в области декоративной живописи, в то же время давал ему жесткие и отчетливые задания в планировке сцены и в ее конструктивном оформлении (по теперешней терминологии). Особенно интересны в этом отношении постановка «Электры» в бывшем Мариинском театре, где Мейерхольдом был дан детальный план конструкции сценического пола, и Блоковский спектакль в Тенишевском зале в 1914 году, с своеобразным режиссерским использованием особенностей конструкции зала и с введением в спектакль театральной конструкции в современном значении этого термина (раздвижной горбатый мост в «Незнакомке»). В этих работах Мейерхольд был художником-конструктором, работавшим вместе с художником-живописцем (Ю. Бонди).

Его близость к поэтам, художникам и музыкантам того времени открыла перед ним утонченное, изысканное искусство эпохи символизма. Во многом он был и своеобразным драматургом, создавшим уже в годы революции предпосылки для построения новой драматургической системы.

Русский театр давно не знал такой универсальной и всеобъемлющей индивидуальности, как этот мастер, сложившийся в переломные годы декаданса, символических сумерек, театрального распада и неожиданно поднявший знамя «Театрального Октября» в годы социальной революции.

Беспокойный новатор, не завершивший своих исканий и экспериментов, не закрепившийся ни в одном из существовавших театров, не имевший законченной художественной программы[27], настроенный анархически и бунтарски и в то же время прекрасно вооруженный профессиональным опытом и теми знаниями, которые ему дало пристальное изучение исторического прошлого театрального искусства, соединявший талант организатора с темпераментом профессионального бойца, — таким застала Мейерхольда революция. Она поставила его бунтарство себе на службу, ввела его взволнованное творчество в организующее русло.

Блестящий феномен, не успевший акклиматизироваться в условиях буржуазного общества, непризнанный публикой, затравленный критикой, имевший громкую, но сомнительную репутацию театрального «скандалиста», Мейерхольд только в революции нащупал под собой твердую почву, нашел конечную цель своего пути.

Эстетический пафос его бунтарства, его новаторского темперамента революция переключила на пафос социальный. Она сообщила его беспризорному творчеству целевую направленность и превосходно использовала его в своей начальной борьбе за овладение и перестройку оставшейся от прошлого театральной системы.