«Ханума» дарила чувство внутреннего раскрепощения, освобожденное™. Того, чего как раз не доставало Георгию Александровичу Товстоногову. И, наверное, совершенно естественно, что именно после светлой сказки А. Цагарели последовал опасный, буквально по лезвию ножа проскользнувший «Балалайкин», поставленный по «Современной идиллии» М. Е. Салтыкова-Щедрина в Москве.

Впрочем, этому предшествовала еще одна постановка в Большом драматическом — румынская пьеса «Общественное мнение» А. Баранги представляла собой сатирическое обозрение современных нравов. Это была игра в театр; Товстоногов предложил артистам своеобразную форму репетиции — с выходами в зал, пробой различных ходов сюжета…

И это была своего рода репетиция к «Балалайкину».

Е. Горфункель относит появление и последовавшее за ним открытое и свободное обсуждение в театральных кругах этого современниковского спектакля к «необъяснимым событиям». Но, кажется, многое объяснить возможно; по крайней мере, предположить, каким образом эта товстоговская постановка осуществилась не в Ленинграде, а в Москве, в театре «Современник» в 1973 году.

Еще была совсем не забыта статья Ю. Зубкова, еще ожидались какие-то последствия, и вольно-невольно Товстоногов вновь (как это не раз бывало на протяжении его жизни) подумывал: в Москве работалось бы лучше, свободнее. Нужна была своего рода проба. Трудно было вернуться в Москву несколько десятилетий спустя; Товстоногов покидал ее когда-то выпускником, во второй раз — начинающим режиссером. Теперь в Москву приезжал признанный мастер, создатель одного из лучших советских театров, не имеющий права на ошибку. И вряд ли возможно было в этой ситуации «перечитывание заново», надо было найти какой-то совершенно особенный литературный материал, чтобы выстрел был «в яблочко». Тем более что работать над спектаклем Товстоногову предстояло в «Современнике» — театре громкой славы, переживавшем нелегкое время: Олег Николаевич Ефремов покинул его, приняв приглашение стариков Художественного театра возглавить порождение Станиславского и Немировича-Данченко.

Само это сочетание — Товстоногов и «Современник» — нуждается, кажется, в серьезном комментарии. Критики, откликавшиеся на спектакль, почти единодушно говорили о «театральной сенсации», но это была, скорее, театральная закономерность, каких в истории отечественного театра наберется не так уж много.

Апологет системы Станиславского, Олег Ефремов создавал свой театр, жестко следуя этой системе, учению Константина Сергеевича не только о мастерстве актера, но и о театральной этике. «Современник» был основан в 1956 году, в то же время, когда Товстоногов пришел в Большой драматический театр.

Если мы перечитаем Устав «Современника» 1956 года — умилимся и поразимся одновременно фанатичной преданности и глубине художественных задач, Символу Веры, сформулированному в его строках.

Если мы вновь мысленно вернемся в Ленинград 1956 года, мы найдем у Товстоногова сходные идеи. Но Георгий Александрович в отличие от Олега Николаевича создавал театр не на пустом месте — он получил наследство со всеми «плюсами» и «минусами» репертуара, труппы, хозяйственных проблем.

Во многом они шли одним путем, Товстоногов в Большом драматическом и Ефремов в «Современнике», особенно в самом начале: обращались к одним и тем же темам, авторам, многое осмысливали в одном ключе, но позже сравнивать два театра стало сложно.

Выступая с «тронной» речью на собрании труппы во МХАТе 7 сентября 1970 года, Ефремов начал именно с «Современника»: «Я не привык разговаривать с такой большой аудиторией. И сейчас не стоит ждать от меня программных слов.

Многие знают о духовных и практических связях “Современника” и Художественного театра. “Современник” шел самостоятельно, но по пути, завещанному Станиславским и Немировичем-Данченко. Все годы мы думали, мучались, искали, но всегда — в принципах искусства Художественного театра».

Четырнадцатью годами позже Товстоногова Ефремов оказался почти в той же ситуации: он получил наследство со всеми вытекающими отсюда последствиями. Только вот иным было не только наследство, но и эпоха, в которую Олег Николаевич стал наследником. Свое же наследство он оставил единомышленникам — тем, кто вместе с ним начинал строить «Современник».

Но они растерялись, оказавшись без лидера. Им казалось, что Ефремов предал не просто своих артистов, но идею, которая без него погибнет. Наверное, первые несколько лет были самыми трудными: уход лидера и нескольких артистов, необходимость переезда в другое здание, невозможность и от этого еще более сильная, раздраженная потребность «держать планку»…

Приход Товстоногова на постановку был спасением. У них была одна вера — система Станиславского, одна группа творческой крови, сходное, очень близкое жизненное кредо. И было одно важное отличие: современниковцы были студийцами по духу, по отношению к работе, по способу существования в спектакле (Товстоногов даже писал в одной из статей, что они несколько задержались в студийном периоде, что непременно влечет за собой остаточные элементы дилетантизма), а значит, были предрасположены к особой разновидности актерской импровизации, в основе которой — публицистичность.

«Работая с новыми для себя актерами, Товстоногов, по сути, вошел сам в студийное состояние, когда не все пошло на актерскую натуру, когда актер в роли более человек, чем создатель образа, и хотя не все может, зато душевно и интеллектуально необычайно подвижен и восприимчив. Так что Товстоногов, думавший о преодолении дилетантизма, сам в него окунулся и, освеженный им, помог раскрыться замечательным талантам О. Табакова, В. Гафта, И. Кваши, П. Щербакова, А. Мягкова», — отмечала Е. Горфункель.

Это был юбилейный, 150-летний со дня рождения год М. Е. Салтыкова-Щедрина, но в спектакле «Балалайкин и К⁰» не было решительно ничего «датского», стереотипного. Он был живым, мощным; его открытая публицистичность была направлена непосредственно в зрительный зал и, как лучшие, первые спектакли «Современника», вызывала горячий отклик не аллюзиями, а точно угаданными и воплощенными реалиями 1973 года. Товстоногов обратил весь свой пафос к конкретному адресату: русской интеллигенции, для которой, по выражению А. Блока, любимым занятием было всегда «выражать протесты», особенно — в годину «безвременья, мертвой зыби истории, ее очередной “паузы”» (А. Смелянский). Это была эпоха и персонажей Салтыкова-Щедрина и Товстоногова, и «Современника», и всех, кто наполнял зрительный зал старого, вскоре исчезнувшего здания на площади Маяковского.

Пьеса Сергея Михалкова, написанная по «Современной идиллии», не вызвала чиновничьего недовольства не потому что притупилась бдительность тех, кто надзирал за театральным искусством. Сам автор, Сергей Михалков, не скрывал того, что обратился к Балалайкину, потому что Ленин нередко сравнивал с этим персонажем пустозвонов и лжецов буржуазного мира. Так что здесь было основательное прикрытие для тех, кто, подобно Зубкову, хотел бы отыскать в спектакле крамолу. И крупный специалист по творчеству Салтыкова-Щедрина профессор С. А. Макашин заканчивал свою обстоятельную статью в «Литературной газете» соответствующим пассажем: «“Балалайкин и Ко” на сцене “Современника” — спектакль, в котором присутствует, живет неласковый, колючий, но бездонно-глубокий и очищающий талант Щедрина. Известно, каким сочувственным вниманием окружал этот суровый талант Ленин, как часто обращался он к щедринским образам, наполняя их новым политическим содержанием. Еще до Октября, но уже думая о времени, которое придет после победы Революции, Ленин высказал мысль, что предстоит в будущем оживить Щедрина для масс, начинающих строить свою собственную социалистическую культуру. Спектакль “Современника” — реальный вклад в завещанное Лениным дело оживления Щедрина для людей нового, советского общества».

Что греха таить, подобные «оживления» классики, перечитывания заново очень много значили для отечественной театральной культуры 1960-1980-х годов: верша свое дело по обе стороны рампы, они побуждали к новому, осмысленному переживанию того, что покрывалось слоем бронзы и пыли в школьных и университетских программах, формировали определенный взгляд на реальность, который нередко вел к диссидентству, порождали подлинное общественное мнение — пусть и суждено ему было до поры до времени бурлить под спудом. И в конечном счете, бережно складывались в ту копилку интеллектуального и душевного опыта, которая и сегодня заставляет судить о книгах, спектаклях, фильмах, музыке, исходя из тех, давних впечатлений. И закладывает свои, вечно обновляющиеся конфликты «отцов» и «детей»…