А скарб «Снегурочки» был действительно немудрен. Когда спектакль закрыли, актеры могли взять под мышки свои ширмы и картонки и легко унести с собой. Так акробат на ярмарке, поклонившись публике, сворачивает свой коврик.

«Снегурочку» понесли в школы и детские дома, где ее приняли с радостью.

Чтобы никому не ведомых актеров пустили к детям, должно было произойти важное событие: спектакль посмотрел нарком просвещения А. В. Луначарский. Никто специально не рассчитывал на его помощь, но однажды знакомые зазвали его в квартиру, где «по требованию публики» уже не первый раз игралась «Снегурочка». Квартира эта в Полуэктовой переулке известна по мемуарной литературе. Здесь когда-то жили Маяковский и Брики. Потом в большой комнате разместился со своими полотнами гостеприимный художник, и квартира превратилась, в соответствии с атмосферой тех лет, в проходной двор — кто-то жил, кто-то ночевал, кто-то заходил. Между хозяевами и гостями не было существенной разницы.

Итак, в эту квартиру пришел нарком просвещения, посмотрел «Снегурочку», ему дали школьную тетрадь, и он записал в ней:

«„Снегурочка“ Яхонтова и Бендиной хорошенькое, маленькое, ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок. А. Луначарский».

Как многие другие прогнозы Луначарского, сбылся и этот.

Легенду о «Принцессе Турандот» мы знаем наизусть — это классика, традиции, истоки. И Яхонтов в те годы не раз подтверждает: «наша школа», «вахтанговское пламя». Но в одном его письме через несколько лет попадаются странные слова: «Продолжать дело Вахтангова? Но разве можно в театре продолжать „дело“?.. Подите — посмотрите сейчас „Турандот“… Нет, нет! Продолжать нельзя!..»

Правда в том, что спектакль нельзя оторвать от своего времени. Но в «Принцессе Турандот» связь с временем была заложена еще и как художественный принцип. Праздничный спектакль ставился и игрался, как уже говорилось, вопреки трудностям тех лет. Его играли люди голодные, только что, как Щукин, снявшие солдатскую шинель, засыпающие на ночной репетиции не только от усталости, но от хронического недоедания. И смотрели его такие же зрители. Вахтангов не случайно требовал, чтобы печка в студии постоянно топилась — тепло тоже было праздником и дефицитом. «Принцесса Турандот» была сражением за праздник. Такое сражение нельзя длить долго. Тем более, его нельзя повторить. Оно должно быстро кончиться — победой или поражением. И Яхонтов понял это: «Нет, нет! Продолжать нельзя…»

Но не только в этом секрет спектакля и многие, дальние его уроки, воспринятые молодым Яхонтовым.

Станиславский открыл значение «предлагаемых обстоятельств» в искусстве. Вахтангов был умным его учеником: он понял, что термин «Я в предлагаемых обстоятельствах» способен сыграть поистине революционную роль на театре, если будет применен творчески. В «Принцессе Турандот» он необычайно усложнил и умножил эти «обстоятельства». Он потребовал «истины страстей» при быстрой и множественной смене «обстоятельств». Восточная сказка и ее сюжет; итальянская труппа и ее актеры; наконец, жизнь 20-х годов за окнами студии — все это были «предлагаемые обстоятельства», мгновенно сменяющие друг друга.

Станиславский, как правило, расширял масштаб спектакля за счет привнесения в него многих реальных жизненных мотивов — социальных, бытовых, исторических. Сюжет сказки Гоцци не годился Для такого расширения. Он был условен, его предел тонко, но четко обозначен. Наивно было бы делать этот сюжет жизненным и реальным. Но сыграть веселую и добрую сказку в обстоятельствах революционной эпохи — это было актом глубоко серьезным, программным. Можно сказать так: главным «предлагаемым обстоятельством» «Турандот» были реальные события, предшествовавшие спектаклю и окружавшие его. «Предмет Театра» — назвал свое детище Вахтангов. Да, предмет Театра в обстоятельствах жизни.

Урок, преподанный Вахтанговым, не только отозвался во многих работах Яхонтова, но позволил его будущему искусству нащупать свою меру и свое соотношение условного и реального.

Когда кто-то на репетиции «Принцессы Турандот» усомнился, но будет ли предложенный способ игры «представлением», Вахтангов резко оборвал:

— Наполните то, что вам кажется «представлением», отношением, и получится переживание!

Во время репетиций «Турандот» Вахтангов это отношение вкладывал, вдалбливал в своих учеников, понимая, что молодые актеры, не знающие жизни, не думающие о ней, не сыграют того спектакля, о котором он, Вахтангов, мечтал. Они сыграют сказку о принцессе Турандот, на два-три часа развлекут публику — не больше и не глубже.

Итак, надо иметь отношение. Отношение же надо уметь выразить.

Сценическая выразительность — это целая наука, которую Вахтангов своей практикой продемонстрировал, но теоретически закрепить не успел, а может быть, и не мог. В дневнике он записал такие слова (для себя отметил почву, источник рождения нового): «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». И еще: «Наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить».

П. Марков нашел точные слова про Вахтангова: этот режиссер буквально вырывал из актеров то, что было ему нужно. Он пробуждал в актере его человеческую личность. Прежде чем сделать из человека актера, он из актера старался сделать человека. Не ради его человеческого усовершенствования, но ради творчества, ради спектакля. Потому так укрупнялись в «Принцессе Турандот» индивидуальности ее участников.

В итальянском театре, размышлял Вахтангов, «на глазах у зрителей происходило величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста». Когда человек на такое чудо способен, он уже личность, творец, который достоин выйти на подмостки современного театра. Не способен — пусть уходит. «Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет „зерном“… нашего спектакля» — так передает речь Вахтангова H. М. Горчаков. В этих словах прочитывается мысль Вахтангова, новая по отношению к навыкам МХТ.

Именно мгновенное, а не постепенное перевоплощение. И столько раз совершаемое, сколько надо данному спектаклю. Один раз надо — один, десять раз — десять, мало ли какие пьесы предложит новая эпоха. О «молниеносности переходов» Вахтангов говорил и в «Эрике XIV» и в «Турандот».

Уроки «Принцессы Турандот» дали пищу для размышлений многим теоретикам и практикам. Яхонтов не был теоретиком. Но его природа обладала рядом особенностей, одной из которых была как раз напряженная работа мысли. Может быть, этому способствовала замкнутость, но постепенно сформировался именно аналитический склад ума. Этот необычный в актерской среде ум и напряженная эмоциональная жизнь были скрыты от посторонних глаз настолько, что для многих в театре сомнительной казалась одаренность. Талант это или что-то другое? Он и сам долго не знал, кто он и где его место. Замечательно, однако, с каким неотступным напряжением он об этом думал.

Он купил в Мосторге черную клеенчатую тетрадь и стал писать. Мама сказала: «Лучше бы учился как следует». Но он таким способом и учился.

Клеенчатая тетрадь не уцелела, но некоторые странички сохранились. Иногда Яхонтов составлял из них свои «новеллы». В переработанном — смягченном — виде эти записи вошли в книгу «Театр одного актера». И про «безупречность» Художественного театра и про уроки Вахтангова было написано давным-давно, еще в 20-е годы, не мастером Владимиром Яхонтовым, а никому не известным незадачливым студийцем. Написано все это было гораздо острее, смелее, а главное, точнее, чем то, что попало в книгу. И мысли о Вахтангове, которые вошли в статью о нем, напечатанную в газете «Советское искусство» весной 1938 года, — все оттуда же, из клеенчатой тетради.