«Утренние люди» — хорошо сказано. Но их «игры» в театре и в кино были таковы, что на многие десятилетия дали пищу советскому и мировому искусству. В этой атмосфере родился как художник и Яхонтов, и тоже не на пустом месте, да, пожалуй, и не на заброшенном — до него и для него поработали его великие учителя. Заброшенными, неухоженными были лишь помещения, в которых он выступал. Но в рабочие клубы и студенческие общежития он явился не просто с громкими лозунгами, а «во всеоружии большой театральной культуры». И в этом был огромный просветительский смысл того, что он делал.

Характерно, что «во всеоружии большой театральной культуры» в те же самые годы вышел к зрителям и другой мастер — Александр Закушняк с «Вечерами рассказов». Их многое объединяло. Закушняк тоже прошел сложную театральную школу, и последней ее ступенью тоже оказался театр Мейерхольда. Закушняк восхищался пластической и образной стороной мейерхольдовских спектаклей и, так же как Яхонтов, испытывал смущение от «некоторого небрежения» к слову.

На известие о спектаклях молодого Яхонтова Закушняк откликнулся в одном из писем такими словами: «Я радуюсь, что он этим занимается и работает. С годами он выровняется, накипь пройдет, а останется то, что должно остаться. А все-таки жечь сердца людей можно только глаголом, а не внешними оформлениями».

Яхонтов начал с публицистики, Закушняк — с классики, которой и остался верен. Публицистика Яхонтова долгие годы считалась чуть ли не единственной его заслугой. Искусство Закушняка до сих пор толком не изучено и не оценено. «И все же надо согласиться, что репертуар Закушняка состоял преимущественно из классических произведений…» — в извиняющейся интонации современного исследователя отголоски той невнятицы суждений, которая окружала искусство уникального мастера. Закушняк остался верен своей художественной природе, своему — современному! — ощущению классического наследия. Уже одно это в пылу эстетических сражений 20-х годов было подвигом и уроком.

В ту же самую осень 1925 года Закушняк со своими «Вечерами рассказов» приехал в Ленинград. Яхонтов стал внимательнейшим его зрителем.

Он самого себя еще до конца не понял — опыт Закушняка помог ему это сделать. Рассказчик — это одно сценическое самочувствие, актер — другое. Иная техника, иные взаимоотношения с текстом, иная связь со зрителем. Но несомненно общей является задача: «бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры».

Яхонтов подходил, собственно, уже подошел к классике, к Пушкину. Вот и в статье 1926 года будто мимоходом, но сказано о перспективах работы: может быть, нельзя заниматься Пушкиным в эпоху гражданской войны, но «теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…»

Его окружил и поддержал воздух культурного Ленинграда. Оказавшись со своим искусством в гуще ленинградских театрально-художественных споров, он попал в уникальную культурную точку на карте страны. Например, в этом городе была своя, «ленинградская школа» театральной критики. И когда в 1927 году А. Гвоздев отметил яхонтовский «Петербург» статьей, это было не обычной рецензией, а вниманием со стороны главы школы. Гвоздев был ленинградским «мейерхольдовцем», он, конечно же, установил прямую связь Яхонтова с режиссером-учителем и чуть покровительственно погладил молодого актера по головке, но зато с каким азартом за Яхонтова тут же вступились ученики того же Гвоздева, целая дискуссия о «Петербурге» разгорелась в ленинградской критике…

В Москве Яхонтов и Попова иногда бегали слушать лекции Брюсова о поэзии и о Пушкине; в Ленинграде Пушкиным, историей литературы, теорией стиха занимались Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский и другие. Казалось, к этому располагал город — Пушкин тут тоже не только писал стихи, но обдумывал судьбы российской словесности.

В здании бывшей Городской думы помещалось учреждение, не имевшее аналогий не только в Москве, но, кажется, вообще в истории культуры: основанный по инициативе А. В. Луначарского «Российский государственный институт живого слова». Лучших слушателей, придирчивых и заинтересованных, Яхонтов не мог себе пожелать.

Кроме аудитории массовой, широкой, артисту его типа непременно нужен был круг специалистов — поэтов, теоретиков литературы, филологов. В Москве он его с годами тоже приобрел, но Ленинград сам ему этот круг предоставил.

В Институте живого слова занятия вели Б. Эйхенбаум, С. Бернштейн, В. Всеволодский. Юрий Николаевич Тынянов вел курс современной поэзии, но, как рассказывают, «повествуя, скажем, о „Двенадцати“ Блока или о „Ночи перед Советами“ Хлебникова, он говорил о них как бы с позиций Пушкина…». Имена Эйхенбаума, Тынянова, Жирмунского поминаются не зря — на их лекциях видели Яхонтова. В кругу этих людей вспоминает Яхонтова Андроников. А Тынянова, Жирмунского, Эйхенбаума в свою очередь видели на вечерах Яхонтова. «Из революции Россия выйдет с новой наукой о художественном слове» — еще в 1922 году уверенно писал Борис Михайлович Эйхенбаум, и эта наука рождалась в его же исследованиях по мелодике стиха, поэтике Пушкина и Лермонтова, в блистательных лекциях, отмеченных острой мыслью, глубокой культурой и артистизмом.

В лаборатории Н. Извекова (первой в стране научной группе такого типа) велась экспериментальная работа по изучению звуко-монтажа, литературно-театрального ритма и других сценических новаций и выразительных средств. Лаборанты Извекова по пятам ходили за Яхонтовым с блокнотами и хронометрами — можно лишь пожалеть, что их записи не сохранились.

Во второй половине 20-х годов живой интерес вызывала группа ленинградских поэтов, именовавших себя «обэриутами» — А. Введенский, Д. Хармс, Ю. Владимиров. К ним примыкали Н. Заболоцкий, К. Вагинов. Девизом «обэриутов» было особое отношение к слову, его возможностям, его многозначности, всем его граням, к слову, как бы обращенному внутрь себя самого. Яхонтов сблизился с молодыми экспериментаторами. Особенно — с К. Вагиновым.

Споры кипели вокруг Опояза (Общество изучения теории поэтического языка) — Яхонтов внимательно к ним прислушивался. При всех крайностях, в формальном методе исследования литературы заключалось существенное рациональное зерно, а главное (для Яхонтова, как для художника, именно это было главным), живым и творческим было само устремление исследовательской мысли. Потом работы опоязовцев были объявлены формалистическими и забыты на десятилетия. Нужна была перестройка в культурной жизни, чтобы оценить вклад в науку о литературе, сделанный ленинградскими учеными тех лет. Сегодня, когда отпали многие ярлыки, мешающие думать и чувствовать, старые работы, скажем, Б. Эйхенбаума или В. Шкловского, читаются с ощущением их полной современности. А написаны они были полвека назад.

«В научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видеть факты, — сказано Б. Эйхенбаумом в книге „Мелодика русского лирического стиха“. — Теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются». Под «фактами» Б. Эйхенбаум разумел не только факт литературы, но и факт исполнительского искусства. Его статья «О камерной декламации» касается в равной мере и законов поэзии и искусства звучащего слова. Она написана в 1923 году, до появления Яхонтова в Ленинграде.

Эйхенбаум отверг распространенное в театре отношение к стихам, как к прозе, «поистине, варварское, но — увы! — типичное для актера». Он проанализировал две манеры чтения — авторскую и актерскую, заметив, что актерская уничтожает основу основ поэзии — ритм, а авторская, поэтическая «страдает однообразием, отсутствием оттенков, некоторой механичностью (за исключением таких настоящих мастеров, как В. Маяковский)». Он указал, что проблема еще не решена, но обратил внимание, в какой стороне следует искать ее решение: где-то между «напевной народной манерой и ораторской декламацией», верно направленным «переживанием» и обдуманным построением ритма. Не соблюдением, а именно построением, ибо речь идет о переводе актерской психологии «в другую плоскость», близкую авторской.