И после паузы произнес: «Марии Николаевны нет, она скончалась». Трубка была положена.

Я надеюсь этим рассказом не потревожить живущих. Личные судьбы бог весть какими путями переплетаются с высокой поэзией. Пусть мелькнет еще одна ленинградская тень, для истории безвестная.

Композиции «На смерть Ленина», «Ленин», «Октябрь» (по книге Джона Рида и стихам Маяковского) утвердили форму публицистического монтажа.

Когда приближался конец той или иной работы, наступал момент, и Яхонтов задумчиво задавал свой любимый вопрос: «Куда ж нам плыть?» Ответ чаще всего был готов у Поповой. Окрепнув в искусстве, оглядевшись и поняв, какова ее роль рядом с Яхонтовым, она эту роль неукоснительно выполняла. По ходу работы она отмечала то, из чего, как из зерна, может вырасти еще один росток. Так, от «Пушкина» отделился и вырос «Петербург», потом «Пиковая дама», потом «Да, водевиль есть вещь!» и «Горе от ума» — все, вплоть до цикла пушкинских работ 1937 года. Также ветвились и множились композиции о Маяковском.

Со спектаклем «Пушкин», если судить по рассказу Яхонтова, в 1926 году все произошло как-то само собой и не составило особого труда. Было куплено Собрание сочинений, увлек томик писем и стало понятно: нельзя, чтобы такой прекрасный материал лежал на полке. «Я взял с книжной полки нужные мне книги и выучил наизусть то, что считал необходимым произнести вслух».

В подобных интерпретациях своих действий Яхонтов чаще всего искренен. Вымыслом он как бы завершает жизненный факт, придает ему элемент художественный. Попова, дописывая и редактируя книгу, делает этот факт уже как бы документом.

«Я купил полное собрание сочинений…». Он никогда не покупал полного собрания сочинений — работал по разрозненным томам, взятым у знакомых или в библиотеке. «Я взял с книжной полки нужные мне книги…». Представляется некий кабинет и шкафы с книгами. Но не было ни кабинета, ни книжных шкафов.

Он любил книгу особой любовью. Не как вещь, украшающую быт и подлежащую хранению, а как собрание слов, мыслей и — в этом он был уверен — звуков. Нужные строки отмечались карандашом и действительно клались на полку — на полку памяти. А реальные книги таскались в карманах, в чемоданах, по гостиничным номерам и временным квартирам. Попова передала в Пушкинский музей том Брокгауза и Ефрона с «Онегиным», испещренным пометками, — по нему в 20-х годах началась работа. Л. Арбат сберегла другого «Онегина», тоже с пометками. В комнате на Клементовском полвека хранились томики пушкинской «библиотеки», по которым Яхонтов работал в 20-х годах, — истрепанные, изрезанные ножницами. Карандаш постоянно касался книг В. Вересаева «Пушкин в жизни», П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», исследований Б. Модзалевского, М. Гершензона, Б. Томашевского, С. Бонди, М. Цявловского. А вместе с этим наивно-бережно собирались и в карманах постоянно таскались вырванные из книг картинки и дешевые открытки: памятник Пушкину на Тверском бульваре; решетка Летнего сада; «скамья Онегина» над Соротью в Тригорском.

Вот так обстояло дело с книгами и книжными полками.

Но, в конце концов, разве важно, покупалось ли Полное собрание сочинений и где оно хранилось.

Важно, что в 1926 году, когда еще не смолкли крики о том, что классиков надо сдать в музей или сбросить с корабля современности, артист открыл для себя живого Пушкина и отважился сделать это открытие достоянием масс.

К этому времени Мейерхольдом уже были поставлены «Лес» и «Ревизор», а Станиславским «Горячее сердце». Бурные дискуссии о «Ревизоре» были воздухом, которым надышались Яхонтов и Попова, приступив к «Пушкину». Яхонтов понял, например, что, мечтая о роли Хлестакова, представлял ее себе выигрышной ролью в хрестоматийно известном сюжете. А в мейерхольдовском спектакле смысл был не в сюжете и не в Хлестакове. В этом «Ревизоре» был «весь Гоголь», как сказал Луначарский. Это давало пищу для размышлений. Весь Гоголь…

Весь Пушкин?

Если театрами еще не раскрыта сценическая тайна «Бориса Годунова», то можно ли одному актеру сыграть спектакль, в котором был бы «весь Пушкин»?!

И тут вспомнились уроки Вахтангова.

В том, что спектакль «Пушкин» был демонстративно посвящен Вахтангову, одни увидели дань уважения к недавно умершему художнику, другие — выпад против Мейерхольда, с которым Яхонтов только что распрощался.

На самом деле все было глубже и серьезнее. Вахтангов в спектаклях и на репетициях наглядно раскрыл смысл пушкинских слов о том, что правдоподобие исключается самою сущностью драматического искусства. Он увлек возможностью создания на сцене поэтического мира, у которого свои законы.

В воспоминаниях Владимирского мелькают строки: «Вскоре после смерти Е. Б. Вахтангова Яхонтов уже созревшим на публике актером блестяще показал „Череп“ Пушкина — сценическое представление с картонным черепом в руках — и был исключен…»

Оказывается, кроме «Снегурочки» был показан еще и «Череп». Вероятно, преемникам Вахтангова сам жанр показался претенциозным, чуждым «традициям» и «наследству». В театре всегда болезнен спор о наследии. Яхонтов в 1922 году угодил как раз в момент такого спора. Что из себя представлял сыгранный тогда «Череп», трудно сказать. Владимирский употребляет слово «блестяще». В 30-х годах короткий моноспектакль «Череп» вновь появился в яхонтовском репертуаре, только без наивного картонного реквизита. Вполне хватило жеста: «Прими сей череп, Дельвиг, он Принадлежит тебе по праву…»

К 1926 году Яхонтов ощутил сценическое одиночество как одну из прекрасных театральных условностей. Стоя лицом к лицу с публикой, актер не должен делать вид, что не замечает тех, кто в зале. Он смотрит зрителям в глаза, прямо к ним обращается. Если при этом возможно максимальное сближение с ролью, не открывается ли тут какая-то новая перспектива поэтического искусства? Стоит обдумать, как меняется от новых условий и само сближение с ролью. Необязательными оказываются многие вспомогательные средства — грим, декорации. Отбрасывается «характерность». Намек становится сильнее, чем развернутая мысль. Один предмет заменяет сценическую обстановку, а неодушевленная вещь обретает способность перевоплощения: палка — пистолет, стол — кибитка и т. п. Что же тогда остается от «старой» школы, как незыблемое, как не подлежащий нарушению закон? Что из этих законов являет собой как бы условие этой новой современной условности?

Вера прежде всего. «Я в предлагаемых обстоятельствах», — кажется, ничто не подвержено перемене в этой формуле Станиславского, как и в пушкинской: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Действие. У Вахтангова Яхонтов увидел, что это такое. Работая самостоятельно, он понял, что действие можно извлекать из такого «бездейственного» текста, как лирическое стихотворение или газетная информация. Более того — любой текст необходимо положить на действие, сделав его звеном действенной цепи всего спектакля так, чтобы цепь от этого стала еще крепче.

Были идеи и более общего порядка, вкус к которым привил Вахтангов. Мастер, например, постоянно повторял: время дает свободу — берите ее и с толком пользуйтесь. В критических заметках Пушкина Яхонтов прочел: «Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Dante, Milton, Гёте в Фаусте, Молиера в Тартюфе». Яхонтов слышал это от Вахтангова. Теперь еще раз задумался о том, что такое «высшая смелость», и в своем «Пушкине» сам дерзнул объять обширный план творческой мыслью, не думая при этом, какие из «предрассудков вкуса» его творение нарушает.

Как в жизни, так и в искусстве многое всегда решало простое чувство: любовь. Никого из встреченных на своем пути великих художников Яхонтов не любил так преданно и трепетно, как Вахтангова. Как бы ощущая благословение Мастера, он решился и твердо назвал сделанное: спектакль. И посвятил его своему учителю.