Чтобы больше не оговариваться на этот счет, отметим, что многие мысли в книге «Театр одного актера», высказанные от первого лица, — прямая запись режиссерских идей и указаний Поповой. Яхонтов не только запоминал, но и записывал их, чтобы лучше усвоить. Уже без Яхонтова работая над его книгой, Попова, ни секунды не поколебавшись, все свое отдала, как отдавала всегда.

Когда Яхонтова не стало, именно «Петербург» Попова попробовала восстановить с другим исполнителем, благо и текст и мизансцены оказались под рукой. Было ясно, что никакой другой голос не воспроизведет интонационную графику спектакля. Попова добросовестно искала связь между материалом композиции и возможностями нового исполнителя. Но материал внезапно обнаружил замечательную зависимость — он не пожелал принадлежать никому другому. Озвученный чужим голосом, отданный чужим рукам, он терял свою изысканную фактуру и многозначность. Другой актер не мог заполнить собой того, что было «Петербургом». Форма наглядно демонстрировала свою неразрывность с содержанием, которому была равновелика и сообразна. А содержание спектакля составляли не только судьбы Башмачкина, Евгения и Мечтателя, но личность артиста.

Яхонтов всегда оставался лириком, оттого так действенна была его публицистика и острым драматизмом поражали его эпические полотна. Но он был крайне деликатен в самовыражении. Лирик, но не нараспашку, а в строго застегнутом костюме.

О том личном, что вошло в «Петербург», в книге Яхонтова рассказано очень мало. Однако по другим приметам можно понять, какой багаж собственного, интимного был внесен в спектакль.

«Главный герой в моем „Петербурге“ — Акакий Акакиевич Башмачкин, — утверждает артист. — Остальные — Евгений из „Медного всадника“ и Мечтатель из „Белых ночей“ — это разновидности того же характера».

«Разновидности» выбирались с целью художественного исследования, освещения с разных сторон, в разных ракурсах. По тому, что и как Яхонтов играл до сих пор, ничто не предвещало именно такого выбора героя. Данные молодого актера не соответствовали распространенным представлениям о внешнем облике «маленького человека», были ему контрастом. Тем примечательнее упорство, с каким актер устремился именно к этому человеческому типу.

Создателям спектакля показалось важным и интересным сценически исследовать некий литературный тип. Но чем глубже актер в этот характер погружался, тем ближе своему собственному жизненному опыту его ощущал.

От пушкинского станционного смотрителя и Евгения, гоголевского Акакия Акакиевича, Мечтателя, Настеньки и других персонажей Достоевского в русской литературе выстраивается длинный ряд несомненно схожих людей — беззащитных, но преисполненных надежд, робких, но изредка вспыхивающих сильным душевным движением или даже поступком. Длинный-длинный ряд, целая толпа. В литературе — толпа, а в жизни — толпы, населяющие не только Петербург, но все углы России. И в этой толпе непременно найдешь своего, хорошо знакомого, а то и вовсе родного, от которого не отстранишься, закрыв книжку, как от какого-нибудь Акакия Акакиевича, выдуманного Гоголем.

Так наступил момент, когда художник впервые оглянулся на свое детство. Оглянулся и новыми глазами увидел знакомую картину. То, к чему он, став взрослым, потерял интерес, отбросил и постарался забыть, вдруг проступило в более общих и четких очертаниях. Он удивился собственному родству с этим, казалось, безвозвратно ушедшим прошлым, и тому, что смотрит на все это как бы со стороны, и судит, и жалеет. Нежно жалеет; смеясь над самим собой, освобождается от жалости и не может освободиться.

Смесь рабства и бунта (неискоренимого рабства и робкого, подпольного бунта), мечтательности и житейской прозы, душевной ограбленности и нечаянных высоких порывов — все, все знакомо.

Отец был статен, красив, а всю жизнь робел и гнул шею, постукивая счетами, подсчитывая чужие доходы. Подобно Мечтателю, который четыре ночи был счастлив, бродя с Настенькой по улицам, акцизный чиновник Яхонтов считанные дни провел в счастливом чаду, встретив варшавскую красавицу, а потом, как герой Достоевского, мог воскликнуть: «Она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстречу!» Момент, когда отец и сын с тоской смотрели, как пароход отделялся от пристани, а мама с палубы махала зонтиком, на всю жизнь пронзил тоской. Вот откуда появились зонтики в «Петербурге», а не только оттого, что «в Петербурге дурная погода — довольно частое явление», как объясняет Яхонтов в своей книге. В повести Достоевского у героини, кажется, нет зонтика. Но рассказ Настеньки было очень удобно читать, сидя на скамеечке и рисуя белым зонтиком на полу, как на песке. И кто бы ни появлялся после этого на сцене — Акакий Акакиевич, размышляющий о новой шинели, Евгений, думающий о Параше, или Мечтатель, — ситцевый зонтик белел на вешалке, как знак чьего-то неприсутствия, какой-то желанной тени, мелькнувшей и исчезнувшей.

Попова считала, что необходимо написать об этом, как она говорила, — о «прибавочном капитале», который возникал в спектаклях Яхонтова от воспоминаний о детстве и Нижнем Новгороде, писем отца, отношений с матерью, «то есть о тех деталях, которые подчас не берутся в расчет и ни на каких весах не взвешиваются». Она знала, насколько чувствителен был нервный аппарат Яхонтова к такого рода ассоциациям. В самый момент работы над «Петербургом» будто кто-то толкнул их, и они с Поповой поехали в Нижний.

Из восьми комнат протоиерейского дома Николаю Ивановичу Яхонтову оставили одну, где он жил с новой женой, тихой Полей. А так все было, как раньше, — чисто вымытые янтарные полы, иконы в углу, дедовские часы. «Здесь я впервые увидела Николая Ивановича, — рассказывает Попова, — в тонкой шелковой рубашке русского покроя, в сапогах бутылками, у медного самовара. Он сидел, изящно подперев щеку двумя пальцами, и смотрел через пенсне на шелковом шнурочке какими-то вялыми, добрыми и мечтательными глазами… А Владимир Яхонтов был чуть ироничен и чуточку скрытен. Глазами он смотрел на отца другими — прищуренными, серыми, окаймленными пушистыми ресницами, брови густо нависали над глазами и смотрели эти глаза на отца по-дедовски».

Отец постарел, он был как-то при Поле. Та молодая страсть, которая опалила когда-то, оставив вот этого, теперь уже взрослого сына, та страсть, слава богу, забылась. Поля (теперь Аполлинария Петровна Яхонтова) была под стать дому, которому служила всю жизнь.

Привязанность отца к этой Поле была по-своему сильная. Он подарил ей свою фотографию и написал совершенно в духе героев Достоевского, даже с неожиданным упоминанием имени писателя (оказывается, и отец к этому писателю не остался равнодушен):

Последний портрет отца: седой старик в старой тужурке и сапогах сидит на крыльце дома. Кругом вода, весенний разлив — прямо к крыльцу подступает Волга, она вздыбилась и вышла из берегов, как Нева в Петербурге. «Дорогому сыну Володе на память об отце. В доме было много событий, но невеселых и тяжелых, очень грустных… Я вспоминаю, любуясь на разлив, о наших поездках с тобой по Волге. Лучшей радости у меня не было. Грущу я, что не могу сделать прощальную поездку по Волге… Но все в прошлом — и недалек час разлуки. Прости, дорогой Володя!»

В последнем уцелевшем письме отца, написанном в конце 30-х годов, благодарность за заботу и за богатый подарок — радиоприемник. Николай Иванович пишет, что слушает по радио голос сына и плачет. А о себе такие слова: «Моя болезнь называется „галлюцинация“. Я боюсь всего. Это наследственное». Страх — наследственное.