Одно из правил – по поводу евреев. Существовал неофициальный закон, о котором я знаю от людей, непосредственно его выполнявших – естественно, это нигде на бумаге написано не было, что на каждую режиссерскую мастерскую берется максимум один еврей. Неофициальный закон…

Минчин: Чтобы показать, что «и у нас такой имеется»?

Цукерман: Нет, не поэтому. Они бы совершенно спокойно обошлись и без евреев, как обходятся в МГИМО и подобных заведениях, и никому не говорят «и у нас такой есть». Проблема заключалась в том, что все старое поколение кинематографистов в Советском Союзе были евреи, не знаю «только ли» – был Пырьев, еще несколько человек. Мне случилось однажды провести в Ялте целый день с человеком, который представлялся как киновед, но чья главная профессия была антисемитизм, причем он очень обижался, когда его обзывали «антисемитом», и говорил, что он не антисемит, а юдофоб, видел между этими терминами большую разницу… Так вот, он посвятил свою жизнь исследованию вопроса «кто еврей в советском кино?» и доказывал, что единственным человеком, который был не евреем, был Пырьев, а все остальные – хотя бы только частью своей крови, – евреи. Я не знаю, насколько он был прав, но сейчас ссылаюсь на него. Так вот, значит, все эти евреи в советском кино имели детей, и поэтому нельзя было не дать мастеру мастерской, профессору не принять своего сына, нельзя было ему приказать не взять, поэтому было введено такое ограничение, что один еврей в год. А в этой мастерской они настолько растерялись от такого наплыва хороших студентов, что до последней минуты не знали, как отбирать, в результате в нашей мастерской оказалось четыре или пять евреев на пятнадцать человек принятых. Промах, который они, естественно, в следующие годы исправили.

Минчин: Но вы поступили?

Цукерман: Я поступил благодаря… Я, конечно, был единственный, у кого был уже снятый фильм плюс другие мои режиссерские работы. Мастерская, конечно, получилась у нас необычная, все с высшим образованием, поэтому и программа у нас была иная. Ну, например: нельзя в советском институте учиться без марксизма (я думаю, и жить нельзя…), но все мы уже один раз проходили марксизм, поэтому у нас марксизм проходили на уровне аспирантском. Так что я, можно сказать, был аспирантом марксизма. А по здешним стандартам «профессор философии», так как сдал по этике, философии и всем этим наукам аспирантский курс.

Минчин: Первые студенческие фильмы и учителя?

Цукерман: Учителя у нас были очень хорошие. Первый учитель режиссуры был Кулешов, самый знаменитый из всех учителей, когда-либо бывших в кино, он, как известно, учил Пудовкина, Эйзенштейна и других. Был такой гениальный учитель Гордон, лучший монтажер в Советском Союзе, в 30-х годах он был лучший монтажер во Франции, работал с Карне и Клером и вдруг решил вернуться на родину, в Советский Союз. Естественно, что все, кто возвращались, попадали сразу в лагерь… потом уже в хрущевское время он вышел, стал профессором во ВГИКе и лучшим монтажером на студии Горького.

Во ВГИКе я проучился пять лет и работал как вол. Из худшего студента в предыдущем институте я стал лучшим. Много снимал обязательного и своего, а также помогал другим студентам снимать их курсовые фильмы. Своего рода продюсер, хотя там такой профессии не было. Делал заказные фильмы, на которые студия учебных фильмов ВГИКа брала заказы, чтобы подзаработать деньги. И я снимал эти заказные фильмы тоже, так как имел уже опыт и фильм. По окончании ВГИКа получил диплом с отличием.

Минчин: После окончания ВГИКа?..

Цукерман: По окончании ВГИКа все те, кто имел московскую прописку, были распределены на московскую студию «Центрнаучфильма», которая снимала научно-популярные фильмы, документальные, связанные как-то с наукой, и учебные фильмы. Выбора не было. Позже работал также для московского телевидения. Написал для них несколько сценариев и снял фильм «Водевиль про водевиль». За пять лет в Союзе я снял примерно 25 фильмов, наиболее памятный из них «Жар холодных числ» о философии в математике.

Минчин: В 1972 году вы сняли фильм «Ночь на размышление» с Иннокентием Смоктуновским в главной и единственной, двойной роли? Как это произошло?

Цукерман: На студии мы с моим другом Владимиром Матлиным давно мечтали снять необычный фильм о проблеме выбора. Матлин написал сценарий, который потом пришлось переписывать пятнадцать раз, прежде чем нам дали разрешение на съемку. Поскольку это фильм, где один человек, которому нужно принять какое-то важное моральное решение, какое – мы не знаем, приходит домой и встречает своего двойника и ведет с ним философские споры о моральной ответственности за свое решение. Мне казалось, что никто, кроме Смоктуновского, этого сыграть в Советском Союзе не может. Потому что сама реальная история, стоящая за этим философским спором, показана не была и актер должен был эту историю с собой принести, со своей личностью. Такой актер был только один – Смоктуновский.

Вся студия думала, что я сумасшедший, поскольку у меня шел подготовительный период, а никаких других актеров я в этой роли не пробовал…

Минчин: Смоктуновский уже знал?

Цукерман: А Смоктуновского никто даже найти не мог, поскольку он телефоны и адреса непрерывно менял. Никто не мог понять, почему народный артист Смоктуновский будет играть в десятиминутном фильме у меня. В общем, я его чудом нашел и уговорил, и он снимался в нашем фильме.

Минчин: Ваше мнение о нем? Наверно, с ним было приятней работать, чем с кем-нибудь другим?

Цукерман: Он великий актер. Я по нему до сих пор очень скучаю. Надеюсь, благодаря нынешним изменениям в России, может быть, когда-нибудь опять придется вместе работать.

Минчин: В каком году вы эмигрировали?

Цукерман: Со Смоктуновским был мой последний фильм. В 1973 году мы с женой эмигрировали в Израиль и приехали в Иерусалим. Я прожил три года в этом городе, снял шесть документальных фильмов. В Израиле кинематографисту прожить труднее, потому что страна маленькая и фильмы не окупаются. Единственный способ жить режиссеру – это работать на израильском телевидении и получать зарплату. Туда меня и приняли на работу после трех месяцев изучения языка. Два фильма из шести я снял больших, часовых. Один назывался «Жили-были русские в Иерусалиме», фильм о русской церкви в Иерусалиме – истории и настоящем положении. Фильм получил первый приз на международном фестивале телефильмов в Голливуде. Второй фильм назывался «Из иерусалимского камня» – о раскопках.

В Иерусалиме же я пережил духовный кризис. Если снимать фильмы о жизни, которую не знаешь и не понимаешь, – такие фильмы обречены на провал. (Было два фильма режиссеров-эмигрантов из СССР, и оба они оказались последними. Причем один из этих режиссеров был крупный, сформировавшийся.) Это было странное, единственный раз испытанное чувство, что мне предлагают делать художественные фильмы, а делать их я не могу из-за незнания окружающей меня жизни. В Израиле я с документальными фильмами достиг большого успеха, признания, внимания прессы, но потерпел внутреннее фиаско.

Минчин: Оставалась лишь блистающая Америка?

Цукерман: Да, в 1976 году мы с женой переехали в Америку, в Нью-Йорк.

Минчин: Вы приехали финансово обеспеченным?

Цукерман: Я приехал совершенно без гроша, без разрешения на работу, поскольку был израильским гражданином. Даже практически без языка. Я приехал без ничего, и мы с женой начали с нуля. Про эти годы я не хотел бы распространяться… Единственное, что скажу: перед тем как был сделан фильм «Жидкое небо», было написано пять других сценариев.

Минчин: Как вам удалось без копейки денег сделать полнометражный художественный фильм?

Цукерман: Как я вам уже говорил, в Израиле я пережил большой кризис и должен сказать, что Израиль в этом смысле явился моим основным университетом. Почему я там не мог делать художественные фильмы? Не потому, что я был хуже, чем местные жители, которые родились и выросли там, а потому, что я не знал тамошней жизни. И я понял, что те, кто думает, что можно приехать в другую страну из Советского Союза и сразу начать делать художественные фильмы, глубоко ошибаются. Мне позже пришлось встречаться с людьми, которые, выехав из Советского Союза, садились в Риме писать киносценарий, говоря: как же я приеду в Америку без готового сценария? Что же я буду продавать? Это поведение, с точки зрения меня сегодняшнего, совершенно абсурдное, потому что я глубоко уверен, что нельзя продать в Америке сценарий, написанный в Советском Союзе. Потому что это другой мир, то есть человек, живший в Советском Союзе, за пресловутым «железным занавесом», не знает, как устроен мир, ему нужно этому учиться и только после этого делать фильмы. Когда я делал в Израиле документальные фильмы – это другое дело, когда вы делаете фильм про древнюю историю и более или менее знаете окружающих, которые смотрят эти фильмы, – вы можете сделать фильм, интересный для них. Но когда вы хотите делать картину об окружающей вас жизни, тем более художественный фильм, это совершенно другое – тут вам нужно глубоко знать эту жизнь. Вот с этим знанием я приехал в Америку. Поэтому я сразу положил, что от моего приезда до того момента, как я сделаю художественный фильм, пройдет примерно 3–4 года, так и произошло: «Жидкое небо» было сделано через четыре года после моего приезда.