Минчин: Труднее ли сделать кино в Америке, чем в Советском Союзе?

Цукерман: Я не знаю, что сейчас происходит в Советском Союзе, я слышал, что делается очень много фильмов. В мое время делалось не так много. Сейчас в Америке делается примерно двести фильмов в год – ошибаюсь, не делается, а выходит на экран двести фильмов, делается, может быть, тысяча, которая никогда не доходит до экрана, потому что это свободный рынок. Значит, из этих двухсот фильмов примерно половина сделана основными голливудскими студиями, а половина – «независимые» фильмы. Зрители, критики зачастую не знают, какие фильмы «независимые», а какие голливудские. Ничего не знающий человек приезжает и хочет найти работу на студии в Голливуде, поскольку такая система была в Восточной Европе – система студий, и на них работают. Изучив немножко этот предмет, я понял, что ни один режиссер, чей фильм не шел уже в американском прокате и не имел коммерческого успеха, ни один такой режиссер работу на голливудских студиях не получает, за очень редким исключением, – во всяким случае, человек, приехавший из Советского Союза или других стран Восточной, а также и Западной Европы, никогда этого не сделал. Значит, люди, пытающиеся это сделать, теряют время и силы. С другой стороны, есть много фильмов «независимых», сделанных независимыми продюсерами, – таким образом делаются первые фильмы выпускниками киношкол или другими талантливыми людьми, сделавшими короткометражные фильмы, или приезжими режиссерами. Этот путь я и избрал, это была моя первая, как я считаю, правильная антиошибка, поступок противоположный ошибке, я выбрал правильный путь. На этом пути я писал сценарии, понимая, что мой первый сценарий будет плох по определению, так как он будет далек от американской жизни, но, находясь в этом процессе, изучая жизнь и сочиняя сценарии, я постепенно буду подходить ближе и ближе к жизни. Так и произошло – было пять проектов, которыми я занимался до «Жидкого неба», но я уже понимал, что нужно будет «уложиться» в полмиллиона, если я хочу сделать фильм. Этот опыт я тоже приобрел по мере работы над предыдущими проектами. К тому времени у меня уже были вкладчики, готовые вложить деньги в мои фильмы, но не крупные. Попутно я старался знакомиться с такими людьми, у которых есть деньги, – это входит в искусство делания кино в этой стране. У меня были уже знакомые актеры, все уже было нажито к этому моменту. Мне еще сильно помогло, что, как я вам уже говорил, я прошел подобный путь когда-то в юности в Советском Союзе: я начал с любительских фильмов, не имея ни оборудования, ничего. Никто не знал, как это сделать, то есть мне нужно было достать все самому неизвестно где («пойти туда, не знаю куда») и актеров, которые играли бы бесплатно. Так что в Америке я делал все то же самое, только не с короткометражным, а с полнометражным фильмом. Надо сказать, в Советском Союзе я был единственный, кто это делал, а в Америке это нормальный путь для режиссера, который делает первый раз фильм, все таким образом пробиваются.

Минчин: «Жидкое небо» – фильм о «новой волне»; почему вы сняли именно о панках?

Цукерман: Ну, во-первых, представители «новой волны», как они сами себя называют, или, как некоторые их называют, панки превратили свою жизнь в театр, пародирующий противоречия и болезни окружающего общества. Мне казалось очень интересным сделать фильм о людях, чья жизнь уже своего рода фильм; то есть своего рода «театр в театре», в пиранделловском или брехтовском смысле. Кроме того, всякая новая молодежная субкультура мне была бы интересна. Эта же конкретная субкультура вызывала у меня личные ассоциации определенного рода. Потому что когда я встретился с этими «панками», включая самых необразованных из них, оказалось, что у них те же самые идолы, что и у меня: Маяковский, Брехт. Мне в Америке больше не приходилось встречать людей, которые имели бы тех же героев. «Панки» оказались единственными, кто, затаив дыхание, слушал мои пластинки с записью голоса Маяковского. В общем, они интересовались тем же самым; они считали Маяковского создателем их движения и первым «панком». Все искусство 20-х годов им было крайне близко, так же близко, как и мне. У нас было много точек соприкосновения в этом смысле. Кроме того, мне было интересно выяснить, как происходят социальные процессы, аппарат социального процесса, что меня всегда интересовало больше всего. Меня как режиссера меньше интересуют судьбы отдельного человека и больше – социальные процессы. Один из моих близких друзей, с которым я работал когда-то, задал мне вопрос: как это произошло, что ты так резко сменил тему: в Советском Союзе делал фильмы про физиков-интеллектуалов, а здесь стал делать про «панков»? Я ему на это ответил, что я совершенно не сменил тему, делаю абсолютно то же самое, что делал там. Он подумал-подумал и сказал: да, ты прав, я тебя понимаю, ты делаешь то же самое. То есть: там я делал фильм о наиболее активной группе того общества и о том, каким образом через нее видно, как меняются процессы в той стране, здесь я тоже сделал фильм пока о наиболее активной группе общества, меняющей процесс жизни здесь. Меня интересует та точка, где происходят изменения.

Минчин: Как вы пришли в своем фильме именно к тем средствам выражения, по цвету и по кинематографии? Это первая часть вопроса, а вторая: оказал ли кто-нибудь из американских режиссеров (или их стилей) на вас влияние? Плодотворное влияние?

Цукерман: Не помню, говорил ли я уже, что в детстве видел цветные сны, которые называл «американские фильмы», значит, вообще цвет для меня всегда был очень важен. Некоторые американские критики говорят про мой фильм, что это как бы психоделия – шестидесятые годы. Что для меня очень странно звучит, потому что я любил яркие цвета и выразительную экспрессивность цвета задолго до шестидесятых годов, и я не думаю, что выразительность цвета появилась в шестидесятых. Возьмем, к примеру, хотя бы Матисса, который делал все это задолго до нас. Я люблю выражать мысль через цвет.

Цвета «Жидкого неба» существовали задолго до его сценария. На протяжении нескольких лет, еще работая над предыдущим проектом, «Сладкой шестнадцатилетней», мы с оператором Юрием Нейманом и Мариной Левиковой, художником, делали большие исследования по этому вопросу, мы не пропускали ни одной выставки представителей «новой волны». Мы не использовали их искусство механически, а старались понять аппарат этого дела. Так, например, стараясь удешевить фильм, я сначала не собирался делать свои костюмы, а хотел использовать настоящую модельершу «новой волны», которая делала костюмы для «панков» (сейчас у нее свой магазин, где она продает их). У меня ничего не получалось, ее костюмы не подходили для фильма: они не были фотогеничны, не были выразительны. Это довольно-таки известный старый закон искусства. К примеру, когда Мейерхольд ставил «Клопа», Маяковский все время повторял: для Присыпкина нужен костюм от «Москвошвея», костюм от «Москвошвея». Они обошли с Ильинским все магазины «Москвошвея», и все, что они надевали, не выглядело, как надо, – не получался «москвошвей». Тогда они пошли в какой-то комиссионный магазин, где нашли какие-то старые клоунские штаны и, в общем, сделали фантастический костюм, который выглядел так, как идея «Москвошвея». Так и наш художник Марина Левикова сделала костюмы, которые исходили из каких-то идей. Эти костюмы совершенно не выглядели так, как их сделали бы настоящие «панки», но никто никогда в жизни, ни один из критиков, ни один из «панков» этого не заметил, наоборот, они считали, что это и есть самые выразительные «панковские» костюмы. Потому что костюмы выражали идею и метафору.

Воздействие американских режиссеров. Я не думаю, что пристрастие к цвету пришло от них. У меня есть свои любимые американские режиссеры, так же как и европейские. Пожалуй, самый любимый американский – это Орсон Уэллс. В этом смысле я не отличаюсь от других режиссеров, потому что каждый режиссер мира назовет среди своих любимых Орсона Уэллса. И это не свидетельствует ни о какой оригинальности; если же говорить об американских фильмах в целом, я не могу сказать, чтобы американские фильмы влияли на меня больше, чем европейские. Большинство моих любимых режиссеров окажутся европейскими, а не американскими. Я не вижу предшественников в американском кинематографе, близких к моему фильму. Я бы сказал так: если что-то повлияло в Америке на фильм, то это не американские фильмы, а американская живопись, искусство поп-арт, Энди Уорхолл – не фильмы его, а живопись, то есть, точнее, не внешний вид его живописи, а идеи, там заложенные. Потому что американский поп-арт развил идеи Брехта в очень большой степени, ввел в американское искусство его эпический подход. Надо сказать, что Брехт вообще повлиял на современное кино в гораздо большей степени, чем многие, может, думают. Поразительно, но я никогда не читал ни одной книги, ни одного исследования на тему о влиянии Брехта на современное кино, но я могу назвать большинство крупных режиссеров современности, которые испытали в той или иной мере влияние Брехта. Скажем, Годар, все современные немецкие режиссеры, братья Тавиани сегодня в Италии. Из американских режиссеров наиболее яркое выражение – Альтман. Голливуд тоже испытал в какой-то мере влияние Брехта, если говорить про «Кабаре».