Ширмы, кубы и черный бархат давали возможность режиссеру Ф. Комиссаржевскому (он же и художник) создавать иллюзии волшебных появлений и исчезновений артистов в спектакле

'Буря'. С жезлом - К. Эггерт

Как плод многих размышлений и усилий мы выпускаем программу, которую я несу в типографию:

"...Театр-студия будет местом исканий в области новых подходов к истолкованию музыкально-сценических произведений, лабораторией для создания внутреннего ансамбля исполнителей... для введения всех исполнителей в стиль исполняемого... в понимание различных манер исполнения... различных по духу и стилю произведений...

Настоящее театральное искусство, основанное на "действии", выражаемом прежде всего и главным образом в движении актера, пользуется всеми прочими родами искусства (литературным словом, музыкой, живописью, архитектурой) лишь как средствами, усиливающими впечатление, производимое на зрителей искусством актера, и помогающими "действовать" актеру. Современные же театры, наперекор смыслу театрального искусства, идут на поводу то у литературы, то у музыки, то у живописи.

Эскизы А. Лентулова для 'Сказок Гофмана' являлись самостоятельным произведением живописного искусства, но не

были удобны для актеров

Театр-студия ХПСРО, признавая все роды искусства и отводя каждому из них подобающее место в общественной жизни, считает, что театр должен быть синтезом всех искусств, объединяемых на сцене творцом сценического представления -актером. Все искусства должны иметь место в театре, но им принадлежит хотя и значительная, но служебная роль. Театрстудия не является ни обычным "драматическим", ни "оперным", ни "балетным" театром, ни "выставкой живописных полотен", но пользуется всеми искусствами для вящего торжества театральности.

Театр-студия идет по пути к созданию театра - синтеза всех искусств, в центре которого стоял бы актер, действующий на зрителя-слушателя всеми выразительными средствами.

Каждый актер театра-студии призван быть одновременно и художником движения, и художником слова, и художником пения..."

Так говорилось в нашей программе, которую, мне кажется, нелишне было бы привести целиком. В заключение мы заявляли:

"Следуя по вышеуказанному пути, студийный театр, пока еще у него нет своего современного репертуара для желанного синтетического театра, ищет материал для своих исканий в пьесах прежнего репертуара, пригодных для указанных выше целей.

Им поставлены и в его мастерской находятся в работе: "Похищение из гарема", представление с пением Моцарта, "Паяцы", музыкальная драма Леонкавалло, "Буря" Шекспира, "Сказки Гофмана" Оффенбаха, "Дочь рынка", оперетта Лекока, "Перикола", оперетта Оффенбаха, "Любовь в полях" Глюка и другие произведения.

Желая возможно шире ознакомить пролетариат с новым направлением в искусстве театра... управление театральной студии Х.-П. союза рабочих организаций предоставляет пролетарским организациям возможность получать билеты в студийный театр на льготных условиях..."

В студии с самого начала образовалось три отделения: оперное, которым руководил профессор пения Бернарди, позже уехавший на свою родину в Италию; балетное, первое время возглавляемое М. М. Мордкиным, знаменитым балетмейстером, с которым я подружился во время его работы над балетом "Азияде", и основное - драматическое отделение, имевшее три класса. Руководили ими Ф. Ф. Комиссаржевский, В. М. Бебутов, А. П. Зонов, А. П. Нелидов.

Комиссаржевский оказался необыкновенным организатором-педагогом. Он обладал особым даром воспитывать кадры. Это было его второй стихией, он не мог жить без того, чтобы не передавать молодежи свои обширные познания, свое мастерство требовательного, всегда неудовлетворенного и вечно ищущего художника-экспериментатора.

Учебный план студии ХПСРО был великолепно разработан по дисциплинам. Я не помню, чтобы позже, да и сейчас в театральных школах был такой первоклассный преподавательский состав. Студия действительно ставила перед собой задачу выпустить высококвалифицированных специалистов по всем трем отделениям.

Комиссаржевский в период работы в студии синтетического актера был одержим идеями театра импровизации. Книга К. Миклашевского "A commedia dell'arte" была на отделениях первого курса настольной. Даже Н. О. Массалитинов, один из ведущих артистов Художественного театра, преподававший нам два предмета, казалось бы, столь отдаленных друг от друга, как речь и грим, также строил свои уроки на изучении комедии дель арте. Он считал, что истоками речи на театре должна быть речь народная. Для русского театра в основу был положен московский говор, чистейшим образцом которого была речь монашек-просвирен Чудова монастыря, что в Кремле.

Преподавали у нас и Н. Ф. Костромской, один из ведущих актеров Малого театра, и А. П. Петровский, великолепный артист театра Корша, режиссер и виртуозный исполнитель эпизодических ролей. Маленького роста, пухлый, уже немолодой, он умел удивительно перевоплощаться на сцене, становясь неузнаваемым, из маленького и толстого вдруг делался высоким, длинным, худым и даже молодым.

Сказки Гофмана . Это был чисто оперный спектакль, но едва ли не главное место в нем занимал художник А. Лентулов. Плавные движения певцов В. Барсовой и Н. Озерова не вписывались в условную (хотя и оригинальную) декорацию

Среди преподавателей был поэт Петр Потемкин, автор сборника изящных стихов "Цветущая герань", посвященного "жене Жене" - актрисе Художественного театра Е. Хованской.

Этот любивший студию, на редкость жизнерадостный человек, непременный участник всех вечеринок, неутомимый хлопотун, был неиссякаемым автором шуток и экспромтов. На вечере у художника И. С. Федотова после премьеры "Свадьбы Фигаро" он на всех присутствовавших сочинял экспромты. Когда очередь дошла до меня, он произнес:

Семнадцатый! - Семнадцать лет,

И ты не знал ударов.

Расти, учись Покуда. Нет,

Не хулиган мой Жаров.

Прочтя, он очень забавно стал крутить рукой, приговаривая при этом, как фокусник: "Уникальный случай: свободное кручение руки направо и налево".

Слово преподавал нам бывший князь С. М. Волконский. Седой, высокий, очень худой человек, он и потрепанную шинель носил, как фрак. Влюбленный в слово, он уверял, что о человеке можно судить по одному тому, как он разговаривает, что опытный следователь или психиатр по "музыке речи" способен узнать, с каким человеческим характером ему предстоит иметь дело. Он тут же приводил убедительный пример с нищим-попрошайкой.

- Если человек в настоящей беде просит помощи, то всегда речь его строится на низких тонах, он говорит низким грудным голосом, сам того не подозревая. Профессиональный же попрошайка, желая разжалобить, считает, что для этого существует интонация плаксивая, на тонких высоких нотах: "Ми-лые-е, по-мо-ги-те, род-нень-кие, не-счаст-но-му" и т. д.

Он учил нас, что актер должен уходить со сцены после чтения стихов или прозы, не назойливо раскланиваясь, а тихо, медленно, незаметно, как бы оставляя зрителя наедине с только что услышанным.

Он говорил о застенчивости, о том, как ее избежать, и рассказывал случай, когда одна благовоспитанная девица из высокопоставленных кругов никак не могла преодолеть своего смущения перед предстоящим любительским концертом. Краснея, теряя голос, она вынуждена была покидать на репетициях подмостки. Ей необходимо было перешагнуть рубеж страха.

Артистки В. Барсова и М. Шервинская прекрасно пели и были очаровательными 'проказницами из Виндзора'