- Я, - говорил князь, - посоветовал ей рискнуть сделать что-нибудь сверхъестественное, о чем нельзя даже подумать, - это ее выведет из шока застенчивости. Ну, скажем, ударить городового. Это было очень строго наказуемое преступление. Она поняла меня буквально и, собравшись с духом ударила представителя власти, правда по-дамски, перчаткой по щеке, но все-таки ударила. Скандал замяли. Но совет оказался правильным. Она ощутила нужное для сцены самообладание.

- Конечно, - добавил князь, улыбаясь, - драться во всех подобных случаях я не предлагаю, но этот пример - яркая характеристика того, что робость, замкнутость можно преодолеть усилием воли...

Ритмику, которая тогда была в моде, преподавала Н. Александрова, учившаяся в Швейцарии, в институте Эмиля Жак-Далькроза и ставшая вместе со своей ассистенткой Ниной Чаяновой горячей пропагандисткой его системы. Это не было абстрактное, схоластическое требование того, чтобы человек был пластичным, ритмичным и т. д. Нет, занятия связывались с жизнью, с профессией, с повышением мастерства, развитием всего человеческого организма.

Каждый раз после своего выхода я из-за кулис изучал игру А.

Закушняка в роли шута Тринкуло (на сцене - Дмитриев,

Закушняк, Де-Бур)

На этих уроках нам говорили о значении дыхания и умении владеть дыхательным аппаратом, диафрагмой:

- Вбирая воздух, не задерживайте его, а быстро выбрасывайте мышцами живота, и вы почувствуете, как ваши мышцы становятся эластичными, диафрагма делается упругой и голос начинает приобретать необходимое звучание и глубину. И нужно это делать всегда, не только на уроках, но и дома, особенно при ходьбе попробуйте всегда думать о диафрагме.

Однажды зимой в гололед я переходил улицу, ни на что не обращая внимания, и твердил про себя: "диафрагма,

диафрагма", набирал воздух, радуясь, что мышцы эластично раздвигаются, и вдруг - бац!.. трах! тарарах! Что такое?

Мне в живот уперлась оглобля низких саней, а возчик, махая кнутом, испуганно орал: "Ты что, тоскливый, обалдел, под оглоблю лезешь?". Я же спокойно "запер" воздух в животе, и от меня, как от надутой камеры, отскочила оглобля. Так я реально оценил пользу занятий: если бы не "система

дыхания", - лежать бы мне в больнице.

Общие лекции у нас были тоже интереснейшие. Психологию читал профессор Б. Грифцов, драматургию - В. Волькенштейн, преподавали также историю театра, теорию (технику) актерской игры и др.

Я был в классе Комиссаржевского. Часто его заменял Зонов -ленинградский режиссер, работавший в свое время в театре В. Ф. Комиссаржевской. С хриплым голосом, всегда почему-то недобритый, очень некрасивый, но с удивительно смешным лицом Кола Брюньона, он следил, чтобы ученик был подтянут и в форме. Хриплых не любил!

На занятиях по актерскому мастерству мы учились импровизации на вольные темы. Мы сами писали сценарии по типу сценариев комедни дель арте, образцы которых нам давали для изучения специально перепечатанными на машинке. Мы сочиняли собственные сюжеты на всевозможные современные темы и на уроках их показывали.

Я помню один такой показ, имевший для нас принципиальное значение и, как мне кажется, не потерявший интереса и сегодня. В нашем классе учились Василий Зайчиков, Муся Бабанова и Иван Штраух. Как-то Зонов дал нам тему, старую, как сотворение мира. "Вернулся отец из города, - наметил он экспозицию, - и привез подарки: младшей - красивое платье, старшей - бисер и шитье. Старшая в злости режет платье младшей, та плачет. Входит отец и ругает старшую дочь. Вот схема, по ней надо сымпровизировать", - дал он задание.

Шут - вводная фигура в интермедии к спектаклю 'Виндзорские проказницы' - был моей первой ролью в Театре-студии ХПСРО.

1918 год

Обговорив между собой действие, И. Штраух (отец), М. Бабанова (младшая сестра), О. Нечаева (старшая) начали показ. Вся сцена разворачивалась довольно интересно, были хорошие находки в деталях, все довольно искренне и убедительно играли. Но вот наступает кульминация, и Иван, трясясь от гнева, набрасывается на старшую дочь, машет ремнем и начинает ругать ее... площадной бранью.

Этот случай стал предметом обсуждения на художественнопедагогическом совете. Комиссаржевский доказывал, что человек, не владеющий собой, - не актер, и темперамент его, как бы он ни был силен, и возбудимость его, как бы ни была велика, ничего общего не имеют с искусством художника. Такой актер, не отвечающий за себя, может действительно задушить Дездемону.

- Мне с таким актером делать нечего, - закончил он свою речь.

Весь преподавательский состав единогласно высказался в этом же духе, но Зонов выпросил для себя право как учитель Ивана Штрауха оставить его в студии и работать с ним хотя бы до конца года.

- Это гений! Увидите! - заявил он.

Позже Зонов взял его в Свободный театр, где Иван Штраух без особого успеха играл в "Служанке Памелле", снимался он и в кино, очень много, но не всегда удачно. Человек он был мрачный, оживлялся в редкие минуты, когда составлял какие-то, одному ему понятные смеси из спирта, эссенции, ягод и чего-то еще другого. Умер Иван Штраух где-то в больнице от нервного потрясения. Актер из него не получился, гений - тем более. Комиссаржевский оказался прав.

Студия была организована первоклассно. На 180 студентов у нас было много аудиторий и площадок. В первом этаже, где при Зоне было кабаре "Ко всем чертям!", был прекрасно оборудованный зал для балетного отделения. В остальных классах были передвижные сцены с кулисами, с занавесом, с закулисным пространством и небольшой партер, где сидели за столом ученики, проходя сначала теоретическую часть "работы над ролью".

На занятиях комедией дель арте Комиссаржевский говорил, что сегодня артист страны, где свершилась народная революция, должен сам стать народным, как некогда исполнители итальянского театра масок, игравшие на площади перед толпой. Им ничто не помогало - ни декорации, ни музыка, ни заранее написанный текст. "Голый человек на голой земле!" - было любимым выражением Федора Федоровича. Пластикой, движениями, мимикой актер должен изобразить все страсти, овладевающие человеком. Поэтому актер должен уметь петь, танцевать, играть, прыгать, быть акробатом, делать фокусы - он должен быть синтетическим артистом. Этому нас учили на первом курсе. Важным предметом являлась пантомима на основе чувствования. Это

были очень интересные и полезные занятия. Они давали нам многое.

К сожалению, Комиссаржевский не довел до конца свои опыты. Он так и не сумел выпустить учебник актерского мастерства, который писал. В двух книгах "Театральные прелюдии" и "Творчество актера и теория Станиславского" он, ведя полемику на два фронта, приступил к изложению своего художнического кредо. Но несмотря на споры Комиссаржевского со Станиславским, с одной стороны, и с Мейерхольдом, - с другой, у всех троих было много общего в требованиях к актеру.

В труппе Театра-студии ХПСРО в 1919 - 1920 годах было много

интересных людей: Ф. Комиссаржевский сидит рядом с Е. Малиновской (в черной шляпе), в углу вверху слева - А. Закушняк (без грима), в том же ряду в гриме (лысый парик) И. Ильинский; в углу справа - В. Бебутов, К. Эггерт, Е. Пешкова, поэт П. Потемкин, А. Румнев (в гриме с челкой); слева в гриме шута с поднятой рукой я, а надо мною Ел. Акопиян. В центре - В.

Барсова, В. Книппер и др

В студии Комиссаржевского я впервые встретился с Вс. Э. Мейерхольдом.

Было известно, что между Мейерхольдом и Комиссаржевским существовала неприязнь и даже вражда, зародившаяся давно, когда они вместе работали в театре у Веры Федоровны. Но Комиссаржевский ставил искусство выше личных отношений. Когда открылась студия ХПСРО, он счел своим долгом пригласить Всеволода Эмильевича в свою мастерскую педагогом. Как мне известно, Комиссаржевский ни разу не встречался в тот период с Мейерхольдом и даже избегал его. Но он понимал, что Мейерхольд должен преподавать в ХПСРО, ибо эта студия также искала новых путей в искусстве, как и сам Мейерхольд. Федор Федорович хотел, чтобы студийцы знали о театральных течениях и методах непосредственно из первоисточников. Так было легче разобраться в правде театра и выбрать свой путь и свой метод. Как же можно было обойтись без Мейерхольда?