Начинают по-новому, и точное определение задачи дает Волкову и остальным чрезвычайно много. Судье и Землянике дает, например, возможность собрать дополнительный материал на Антона Антоновича, чему они потихонечку радуются. Городничего поддерживает в том раздражительном состоянии, которое вызвано в нем и ревизором и чиновниками. «Если мы строим внутреннее действие на том, что люди выходят из повиновения, то как не рассердиться, что и свой человек, почтмейстер, подвел хуже других?» — говорит Товстоногов.

И правда — как не рассердиться? Лавров мигнул Волкову, чтобы тот шел за ним следом (в ремарке: берет его под руку и отводит в сторону), дал конфиденциальное поручение, а тот, вместо того чтобы принять к сведению, раскричался, подвел. А Шпекин в свою очередь не может не подвести. Он еще в прежнем мнении об окружающих, что все они перед лицом опасности вместе, тогда как все они — врозь, и потому грозные взгляды начальника и его сердитый тон вызывают у Шпекина открытое недоумение. «Чего он от меня хочет?» — так и читается в его голосе и на его простодушном лице.

Так завязывается баталия, причем баталия тем более напряженная и комическая, что одна из сторон о ней даже не подозревает и по капризу судьбы постоянно и без промаха бьет по своим. Лавров одергивает и шипит на Волкова, недогадливость которого заставляет его вслух и при всех произнести такие компрометантные слова, как «распечатать» и «прочитать», а Волков от недоумения переходит чуть ли не к слезам, потому что обожаемый Антон Антонович на него за что-то очень гневается. И только тогда, когда все уже сказано, до него доходит, как он оплошал. Сигналом для «прозрения» служит реплика Ляпкина-Тяпкина: «Смотрите, достанется вам когда-нибудь за это» (речь идет о распечатанных письмах), и она для него так неожиданна, что он на минуту столбенеет, а потом хватает письмо из рук судьи и начинает судорожно его глотать.

Да, надо ли говорить, что Волков уже вполне «вошел в игру», в предлагаемые обстоятельства, и что логика именно этих обстоятельств, соединившись с характером героя, и привела его к столь экстраординарному поступку. К этому моменту мизансцена выстроилась так, что Ляпкин-Тяпкин был к нам лицом, а Шпекин — спиной, что тоже, несомненно, помогло актеру: вряд ли он стал бы глотать бумагу на глазах удивленной публики.

Находку приняли, и на следующих двух репетициях не только закрепляли, но к этой эмоциональной точке все и подводили: подумайте, что заварилось, письма приходится есть… И вновь все выведены из равновесия и вновь как нельзя кстати приходятся слова городничего: «Так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть…» И дверь на самом деле отворяется, только где-то там, далеко, и мы слышим топот бегущих ног и вместе с актерами на мгновение забываем, что ревизору появиться еще не время, а самое время появиться Бобчинскому и Добчинскому.

Но прежде чем их «ввести», два слова еще об одной детали прошедшего. Деталь, которая возникла по ходу действия и в ходе разговоров о нем, и была наглядной и в чем-то даже хрестоматийной иллюстрацией к системе Станиславского. Помните, мы говорили о том, что поведение Шпекина ставило под удар городничего и в конце концов окончательно выводило его из себя. Лавров так сцену и вел — постепенно накаляясь, чтобы естественно прийти к «отворится дверь — и шасть…». Но в этом нарастании, в этом крещендо была у него удивительная пауза, в самом, казалось бы, неподходящем месте возникшая, но, когда возникла и была сыграна, другого, такого подходящего, нельзя было и сыскать. Говоря о возможном на него доносе со стороны своих, городничий умерял движение и тон, неслышно приближался к Землянике, но в упор на него глядя, так что тот невольно вставал, обходил его едва ли не на цыпочках и самым предупредительным образом снимал у него с сюртука воображаемую пушинку.

За этим ходом городничего, за этим мягким, медленным ходом все следили как завороженные, как загипнотизированные. Антон Антонович многое с его помощью сказал, собственно, все сказал, и более внятно, чем криком. И то сказал, что натура их ему открыта, что теперь его не обманешь и что, ежели грозу пронесет, прежнего ладу между ними не будет. Сожмет кулак — и не пикнут, не то что жаловаться на него в инстанции. И все его угрозу поняли, анонимщик Земляника тоже понял и растерянно замигал, заозирался.

Что Земляника пишет, об этом в пьесе сказано в сцене взяток и режиссером тоже было сказано в предварительной беседе. Но если бы дело только ею и ограничилось, все забылось бы или, в лучшем случае, игралось одним В. Кузнецовым как еще одна отрицательная черта его персонажа. Однако забыть ничего нельзя. Начало первого акта строится на разоблачениях, на все более обнаруживающем себя конфликте между чиновниками и городничим. Антона Антоновича так и тянет высказаться на их счет, словом тянет и делом (кулаки его частенько красноречиво сжимаются), но нельзя, нельзя… Но все-таки ярость его прорывается: то Гибнеру попадает рикошетом, то Хлопову, а то в адрес Земляники впрямую прозвучит предостережение.

«Ход» Лаврова, как многое у него в этой роли, не обговаривается предварительно, но возникает от разбуженной фантазии, от постоянно возникающей в нем второй натуры, натуры героя.

Мы часто и вполне обоснованно сетуем на сложные условия работы актера в кино. Общие сетования сводятся к одному: специфика съемок не позволяет выстроить роль в ее временной, логической последовательности, каждый раз и едва ли не на пустом месте приходится вызывать в себе нужное состояние.

Спору нет, это трудно, но все же, все же… Не спасает ли эта специфика от затруднений иного порядка, от необходимости именно прожить чужую жизнь? Прожить ее на глазах у всех, прожить непрерывно, помня, что ты всегда «в кадре» и что нельзя рассчитывать ни на дубли, ни на монтаж, который прикроет тебя в случае неудачи.

Мы говорим об этом не для того, чтобы объявить: играть на сцене труднее. У нас другая цель, нам хочется заметить, что удача приходит к театральному актеру лишь тогда, когда ему удается стать лицом, от имени которого он действует. (Надо ли уточнять, что речь идет об искусстве психологического реализма и что в театре иного направления условия существования актера на сцене тоже иные.) Тогда и возможны открытия, и образ, утвердившийся в определенных штампах (к образу современника это тоже относится), за границы этих штампов свободно и естественно выходит. Репетиции и есть поиск нового лица, превращение в него и одновременно трезвое закрепление найденного. Способность и умение сохранить тоже входят в обязанность театрального актера.

Репетиции Товстоногова обманчиво и увлекательно легки. Кажется, что и ты сможешь с ходу включиться в это до чрезвычайности осмысленное, до чрезвычайности точное сценическое действие. Ну что стоит Бобчинскому вбежать в комнату так, как его просят? Он со всех ног мчался от Добчинского, чтобы первым сообщить о странном приезжем, он Добчинского обогнал, он уже тут… Одна из репетиций начинается с этого бега и на нем застревает. Актер так запыхался, что ему уже не приходится имитировать усталость, а режиссер снова и снова просит вход повторить. «Ни Добчинского за вами нет, ни ревизора, ни тех, что здесь, — вы их тоже по-настоящему не видите. Только пот и скованность мышц».

Но, может быть, задача невыполнима — вбежать с таким психологическим грузом? «У нас Трофимов так вбегал… Вы бы не задали свой вопрос», — это Товстоногов уже мне и с некоторым раздражением.

Чего же он все-таки хочет? Он хочет, чтобы у Бобчинского и Добчинского были «кровавые глаза», чтобы их постоянное соперничество сразу же было заявлено, и заявлено на высокой ноте. «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вот с чем они появляются и что эту высочайшую ноту подсказывает. Он хочет, чтобы текст шел сплошным потоком и останавливался после слов «молодой человек…». То есть режиссеру необходимо, чтобы жизнь на сцене была так интенсивна, что объясняла бы все дальнейшее. Ведь слова о Хлестакове-ревизоре произносятся сейчас, и вера им дается тоже сейчас, а потом она лишь подтверждается.