Никакого писателя еще не было, но суть писательская, характерная жилка духовного склада уже была, и Блей в ней разобрался, как хороший часовщик в уникальном приборе. Он обратил внимание автодидакта на тех, кому суждено было стать спутниками всей его жизни, кого он принял в свою жизнь как братьев по духу, — на Гёльдерлина, Жан-Поля, Клейста, Брентано, Бюхнера, Ленца, на пылких юношей «Бури и натиска» и романтизма, так по нраву пришедшихся не менее пылким юношам конца прошлого века. К этим авторам Вальзер будет вновь и вновь возвращаться и как читатель, и как писатель, он посвятит им не один этюд, набросок, рассказ. Он будет писать об их жизни, не роясь в архивах, не зная почти никаких документов эпохи, с уверенностью очевидца, — потому что будет писать о себе самом. Он будет делать грубые фактические ошибки, но дух его описаний всегда будет точен и к ним не удастся подкопаться никаким архивным докам.

Весной девятисотого года Вальзер по совету Блея и с его рекомендательными письмами отправился в Мюнхен. Мюнхен в ту пору был Меккой немецкой культуры. Здесь сложилась мощная художественная школа, привлекавшая учеников со всего мира, в частности из России: здесь учились Билибин, Добужинский, Кандинский. (Вот и в рассказе «Вюрцбург» промелькнет русская барышня-аристократка, берущая в Мюнхене уроки рисования.) Здесь кипела литературная жизнь, возникали и, не выдерживая конкуренции, закрывались новые издательства и журналы. Один такой рафинированный эстетский журнал (сопоставимый с русскими «Весами») только что складывался при издательстве «Инзель», от которого он получил и название. Во главе его встали известные литераторы — поэт Шрёдер и критик Бирбаум. В первом же номере этого журнала (осень 1899 года) рядом со стихами Гофмансталя и других знаменитостей рубежа веков появились стихи Вальзера. Со многими из этих знаменитостей и свел знакомство Вальзер в Мюнхене. Молодой, но уже признанный график Альфред Кубин, и особенно популярный тогда поэт Макс Даутендей (смотри «Вюрцбург»), отнеслись к неотесанному увальню-провинциалу с дружеским участием, а остальных он явно разочаровал. Ждали — по отзывам Блея — эдакого непринужденного забавника Пьеро, а явился какой-то слишком уж натуральный Петрушка. Дитя природы, уличный мальчишка, бродяга. К такому не было интереса, такой не укладывался в вакантный типаж (так Мережковские желали видеть в Есенине только Леля). «Shakespeare enfant», то есть примерно «Недоросль Шекспир» — так когда-то Виктор Гюго назвал неотесанного Артюра Рембо. Теперь остроумец Бирбаум пустил это «мо» в применении к Вальзеру.

Дело было не в одном внешнем лоске. Вальзер был среди эстетов чужаком по нутру, и они это сразу почувствовали. Ведь эпоха демократичного натурализма к этому времени кончилась. В моду вошел декаданс с его профанированием бездн и лозунгами сжигания жизни на костре искусства. Повседневность, всякие мелочи жизни допускались только в том случае, если складывались в затейливую мозаику «сказок жизни», если вплетались в ворожбу куда-то зовущих намеков, на что-то намекающих зовов. А всамделишная поэтизация простых радостей жизни наводила скуку. «Вы и в литературе останетесь вечным служащим банка», — уязвил будто бы однажды Вальзера салонный лев, известный критик Хофмиллер.

Положение почти не изменилось и после выхода первой книги Вальзера «Школьные сочинения Фрица Кохера», хотя наиболее проницательные литераторы ее сразу заметили и по достоинству оценили. Вот что писал о ней несколько лет спустя Герман Гессе: «Поначалу эти странные, полудетские сочинения показались игрой, стилистическими экзерсисами юного ироника. Ио что в них сразу обращало на себя внимание и приковывало — это тщательность и спокойная плавность письма, радость нанизывания легких, прелестных, отточенных предложений, каковая среди немецких писателей встречается на удивление редко… Наряду с кокетством и склонностью к упоению словом, наряду с игрой и легкой иронией уже и в этой первой книжечке светилась любовь к предметам мира сего, истинная и прекрасная любовь человека и художника ко всему сущему — сквозь легкий и холодный блеск риторической прозы светилась теплая сердечность настоящей поэзии».[3]

Для своей первой книги Вальзер избрал форму мнимых сочинений, написанных от имени вымышленного гимназиста Фрица Кохера. В дальнейшем Вальзер будет вести рассказ чаще всего от первого лица, но посредник все же останется и будет он — все тот же юноша начала века. По сравнению с той прозой, которую Вальзер начнет писать лет через пять, здесь еще много шероховатостей, стилистических непрописанностсй и неувязок. Впрочем, есть уже и вполне «вальзеровские» места. «Служащий» — один из образчиков прозы, предваряющей его зрелость.

Первую книгу Вальзера иллюстрировал его брат Карл. Этот альянс оказался на долгие годы. Еще четверть века книги Роберта Вальзера будут выходить неизменно с рисунками его брата Карла. И нередко их будут покупать из-за этих рисунков. Потому что еще немало лет брат-писатель будет находиться как бы в тени старшего брата-художника. Благодаря славе брата перед Робертом открылись двери самых престижных берлинских салонов. В том числе салона братьев Кассиреров, один из которых, Пауль, был влиятельным критиком, другой, Эрнст, — известным философом, автором нашумевшей «Философии символических форм», третий, Бруно, что особенно важно, издателем. Редактором в издательстве Бруно Кассирера был поэт Кристиан Моргенштерн[4] второй после Блея могучий покровитель и стимулятор творчества Вальзера.

Моргенштерн, как никто и никогда больше, оказал Вальзеру практически ощутимую помощь. Самый шумный издательский успех в то время выпал на долю выпущенной Фишером повести Гессе «Петер Каменцинд». Моргенштерн заверил Кассирера: «Вальзер будет позначительнее».[5] Добившись, что рукопись романа «Братья и сестры Таннер» была принята издательством, взялся ее самым тщательным образом редактировать, преподав Вальзеру сразу несколько немаловажных уроков: от азов корректурной правки до умения разбираться в самых мудреных казусах немецкой грамматики. Исчеркивая редакторским карандашом фразу за фразой, Моргенштерн учил Вальзера главному: умению отличать оправданный эксперимент от безграмотной нескладицы, поэтическую свободу от невежественного произвола. Пройти школу такого редактора в начале писательского пути — это большое везение, ибо не было в то время в немецкой литературе мастера более чуткого к немецкому языку, чем автор «Пальмштрёма» и «Песен висельника».

Успех книги, если судить по отзывам прессы, был большим, тираж — мизерным. Видимо, автор с редактором опередили свое время. Но вулкан уже проснулся. Переехав в дешевую каморку на окраине Берлина, Вальзер день и ночь проводил за письменным столом. Пока готовился к выходу в свет первый роман, он написал еще один — о путешествующем по Азии коммерсанте и его слуге. Моргенштерну роман понравился больше первого, но Кассирер отпустил какое-то едкое замечание, и автор в сердцах уничтожил рукопись. Такое с ним повторится не раз. Еще несколько недель работы — и готова новая рукопись. В следующем, 1908 году там же, у Кассирера, вышел «Помощник».

Сюжет этой ровной и цельной, на одном дыхании написанной книги Вальзер вновь взял из собственной жизни. Летом и осенью 1903 года он несколько месяцев провел близ Цюриха, в доме изобретателя Карла Дублера (в романе — Тоблера), выполняя функции не то слуги, не то ассистента.

Пожалуй, «Помощник» — самая незатейливая и прозаичная книга Вальзера. Автор сам называл ее фотографией повседневной швейцарской жизни. Она такой же моментальный снимок социально-экономической жизни страны, каким был в свое время «Мартин Заландер» Готфрида Келлера. Но при этом сравнении видна и разница эпох: то, что у Келлера выглядело как непререкаемость и солидность, у Вальзера охвачено судорогой кризиса.

Поначалу герой-рассказчик ничего сомнительного в предпринимательском раже своего хозяина не находит. Игровое пространство этого романа (мы бы сказали повести, но будем придерживаться западной классификации жанров) строится на тонкой разнице точек зрения вымышленного рассказчика и подлинного автора, или героя-повествователя и читателя. Читатель постоянно видит чуть больше героя. Перед Йозефом — реальная энергия выживания в мире конкуренции, а перед читателем — причудливая химера, абсурдная гонка за призрачными, иллюзорными ценностями. В этом незаметном и постепенном погружении самого что ни есть реального, фотографически зафиксированного предмета изображения в иную плоскость — какого-то призрачно-фантастического существования и состоит обаятельный художественный прием прозаика Вальзера, не раз им искусно и тонко явленный. Из капитала извлекается корень абсурда. Это ли не символ самого капитализма швейцарского образца?