Действие романа вполне традиционно и представляет собой распространенную модель краха предпринимателя и заката буржуазной семьи («Будденброки» Томаса Манна и др.). Иронический повествовательный тон внедряется в зазор между видимостью, кажимостью и действительностью, реальностью. Недаром так часто встречается в этом романе слово «кажется» со всеми его синонимами и производными.

Кажущаяся солидность существования обрисована уже в завязке — сцене завтрака, где доминирует властный и снисходительный голос уверенного в себе хозяина, роняющего отрывистые фразы, похожие на любезные команды. В привычном перечне предлагаемых за завтраком блюд — незыблемость векового уклада размеренной бюргерской жизни.

Так же энергично хозяин требует порядка, внимательности, точности, без конца и с пафосом произносит слово «работа». Однако за этой внешней энергией кроются всего-навсего неоплаченные счета, курьезные псевдоизобретения, которые не находят и не могут найти сбыта. За ней кроется вполне маниловское прожектерство, что особенно ярко проявляется в сцене открытия нового грота в саду, когда горе-предприниматель обрушивает на хитро помалкивающих сограждан настоящий водопад мечтательного красноречия.

«Под вечерней звездой» — так называется особняк банкрота. Вечерняя, то есть закатная, звезда, испускающая поистине апокалиптический свет. Особняк, в котором совершается ложно значительная деятельность, становится символом увядания, заката. Бессмысленность труда в мире отчуждения — вот что стоит за мнимой кипучестью пустого действия. Не призрачна, не химерична здесь только еда. Стоит обратить внимание на подробные, до символических намеков простирающиеся описания трапез. Похоже, что все самое серьезное здесь свелось к еде и курению, то есть чисто физиологическому изживанию жизни.

Йозефа такая жизнь тяготит, но он не торопится расставаться с иллюзиями. Он словно надеется на чудо, которое сделает бессмысленный труд полезным и тем самым вернет надежду на осмысленное существование.

Автор ясно дает понять читателю, что в описываемом им обществе эта надежда на чудо обречена на провал.

Распознав действительность, герой Вальзера от нее отворачивается, а потом и бежит. Он не борец, а мечтатель. Он забияка, бунтарь, обличитель, но без программы и альтернативы. Он школьник, прогуливающий уроки, чтобы скука не утопила мечту. Он поборник грез в мире трезвости и расчета. Он вечный юноша и скиталец. Таков он у Вальзера во всех трех берлинских романах, образующих как бы трилогию. И Симон Таннер, и Йозеф Марти (кстати, это девичья фамилия матери автора), и Якоб фон Гунтен из появившегося в 1909 году одноименного романа, и лирический герой многих последующих рассказов писателя — одно и то же лицо. Лишь иногда, словно испытывая разные возможности, примеряя нехитрые маски, автор что-то варьирует, придумывает, сочиняет небылицы. Так придумал он себе в последнем романе этого «фон». Зачем? Может, из зависти, комплекса социальной неполноценности, скрывающегося за дерзкой бравадой? Ничуть. Чтобы подчеркнуть благородную избранность натуры своего героя, натуры художника.

На этой струне — противопоставления художника и толпы, творчества и жизни — с упоением играли в то время декаденты. Но она имела решающее значение и для серьезных писателей-реалистов, достаточно вспомнить Томаса Манна. Причем значение не только литературное, но и жизненное. Не один Кафка в это время так и не смог жениться, потом у что чувствовал себя невольником своего призвания. Никогда не женился и Роберт Вальзер, хотя можно не сомневаться, что любил по-настоящему, глубоко. Избранницей его сердца стала подруга Лизы Фрида Мермет. Именно ей адресована почти половина сохранившихся писем писателя. Это был настоящий роман в письмах — сдержанно-страстный, красивый и целомудренный.

Юношеское целомудрие ощутимо в самом тоне рассказчика, прорывается в его голосе — неустойчивом, взволнованном, ломком. Мало у кого самый ритм повествования обнаруживает такие перепады, усечения, синкопы. За упруго-мускулистой и бравурной фразой может последовать фраза нервно-неуверенная или расслабленно-дряблая. За афоризмом — банальность. А полновластная хозяйка в этом внешнем хаосе разностильности — опять-таки молодая, юношеская ирония.

Но тем самым проза Вальзера как нельзя лучше вписывается в основную тональность искусства начала века. Ведь начало века совпало с юношеской экзальтацией культуры в годы напряженного предгрозового кануна первой мировой войны. «Пробуждение весны» — название этой пьесы Ведекинда стало духовным символом той эпохи. Смутные чаяния, порывы, метания и терзания юных душ, смущенных и возмущенных бездушием поджидавшей их жизни, воплощали Тонио Крёгер Томаса Манна, Петер Каменцинд Гессе, Тёрлесс Музиля, Эвальд Траги Рильке, которым вторили их французские, английские, русские ровесники — герои Пруста, Джойса, Бунина, Сологуба.

К уловленному романтизмом кризису жизни, испытанному другим поколением европейских юношей около ста лет назад, теперь добавился и кризис культуры, выразившийся, в частности, в несколько судорожных, лихорадочных поисках нового выразительного языка, в самой настойчивой постановке проблемы средств выражения. Искусство было охвачено зудом саморефлексии, оно словно бы обернулось на самое себя, стало ловить свой собственный хвост. Появились писатели, которые стали творить, исходя больше из стихии самого языка, а не из стихии жизни. Роберт Вальзер был слишком укоренен в жизни, чтобы принадлежать к их числу, но эти стилистические поиски, сама атмосфера стилистической взбудораженности не прошла для него бесследно. Обратите внимание, например, на гирлянды эпитетов, на эту, свойственную стилю эпохи («югендштилю») орнаментальную змейку синонимов (чего стоит одно только описание головного убора героя в «Вюрцбурге», когда с расточительностью барокко нанизывается добрая дюжина определений!), на несколько более явную, чем это могло быть в прозе прошлого века, музыкальность, лирическую напевность повествовательного лада, также в это время повсеместно распространившуюся.

Синхронные, то есть единовременные, сопоставления с отечественной культурой всегда особенно показательны и наглядны. Итак, кто же из русских писателей начала века более всего схож с Робертом Вальзером? Как социально-культурное явление — Есенин, мы уже об этом упоминали. Ну а по описанным свойствам прозы? Может быть, автор «Петербурга» и «Симфоний» (то есть поэм в прозе) Андрей Белый? Отношение к стихии языка совпадает, но Вальзер естественнее и проще, в нем нет ни тени мистической зауми и астральных претензий, к тому же музыкальность его более умеренного, сдержанного порядка, без выстраивания всей вещи под назойливый амфибрахий или анапест. Автор «Мелкого беса» и «Творимой легенды» Федор Сологуб? К обыденной жизни поближе и гротеск у него, как у Вальзера, вырастает из быта, но о каком целомудрии как повествовательной доминанте может идти у него речь? Тут не поэзия, а оргия быта. Алексей Ремизов? Пожалуй!

Совпадает многое. И характер боли за униженных и оскорбленных — не то чтобы социальный протест, а скорее горчайшее сожаление, с удивлением смешанная жалость: люди, зачем вы так? И соответствующий этому пассивному состраданию умиленный, порой чуть блаженный лад лукаво-наивной прозы, внимательной к музыке речи, ее ритмическому дыханию. «И во всю мою писательскую жизнь у меня была одна цель и единственное намерение: исполнить словесные вещи, как музыкант исполняет музыку на своем инструменте».[6] Под этими словами Ремизова мог бы подписаться и Вальзер. Совпадает и тяга к сказовой стилизации, и любовь — чтобы уж кстати воспользоваться лексикой Ремизова — к разного рода словесным «закавыкам» (увы, в полной мере вряд ли переводимым), к «скачкам и приседаниям» синтаксиса, к «сочетаниям звуков», нередко клонящихся в своей потребности согласия к аллитерации. Когда-нибудь историческая поэтика доберется до первоосновы подобного сходства, но и теперь ясно, что причиной всему история, то есть общее для всех время. У обоих писателей оно и хронологически было общим: Ремизов родился на несколько месяцев раньше, чем Вальзер, и на несколько месяцев позже умер.