Я счастлив, что понял это в первый период работы с Сергеем Михайловичем. Вот почему я никогда не сопротивлялся его заданиям.

Между прочим, Эйзенштейн все же «отыграл» разговор о протодьяконе. В сцене убийства Владимира Андреевича в соборе мне захотелось подчеркнуть игрой ужас гибели князя. И я предложил Сергею Михайло-вичу сиять, кроме общего, средний план смерти Владимира. Он ответил: «Вот и будет потроха видать».

И действительно. Зритель ведь должен увидеть не физиологию смерти, а трагедию казни «без вины виноватого» Старицкого. А тему эту «играл» не только я, актер, но вся мизансцена с вереницей опричников, их черными тенями на фоне фрески Страшного Суда и гениальный хор Сергея Прокофьева работали во имя успеха дела.

Первую встречу с Эйзенштейном помню очень хорошо. Она произошла в столовой. Перед этим я месяц и двенадцать дней добирался со съемочной группой «Оборона Царицына» в 1941 году из Сталинграда в Алма-Ату.

В костюмерной мне дали венгерку, в таком виде я и пришел в студенческую столовую. Вдруг чувствую на себе пристальный взгляд: кто-то внимательно изучает, как я ем, как разговариваю.

Несколько позже Ольга Шепелева попросила меня зайти к Эйзенштейну. Она, архитектор по профессии, настолько была влюблена в гений режиссера, что пошла к нему помощником, Борис Свешников, второй режиссер Эйзенштейна, передал мне его приглашение попробоваться на роль Владимира Андреевича Старицкого.

Позже Сергей Михайлович признался:

— В этой роли мне грезился молодой Николай Охлопков.

Почему же Эйзенштейн выбрал именно меня на роль Старицкого — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно.

До войны я снимался в роли композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Говорили даже, что это якобы первый интеллигентный персонаж в советском кино. Но роль совсем не похожа на то, что предстояло воссоздать в «Иване Грозном». Значит, Эйзенштейн шел не от впечатлений о моих прежних работах.

Может, из моих типажных данных? Тоже нет. Ведь в «Грозном» я играл одну роль Владимира. Когда уже был утвержден на нее, Сергей Михайлович вдруг сказал: «Не сыграть ли тебе еще Евстафия?» Сказал и, казалось, забыл. Но когда пришло время снимать эпизоды с Евстафием, играл его я.

Между Евстафием и Владимиром Старицким нет сходства. Более того — это два полюса. Евстафий — духовник мира, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпион боярской оппозиции в стане Ивана. Это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связано раскрытие «тайны исповеди», благодаря чему церковь узнала планы царя.

Когда Иван разоблачил Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…», Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе двойной смысл: не столько страх разоблаченного, сколько намерение прямо высказать Ивану свои мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в фильме — человека умного, хитрого, отважного, совестливого.

Помню, когда снималось «пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею», — ответил я. Так сыграл третью роль — халдея. Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем две первые.

Наконец, я должен был в фильме играть и польского короля Сигизмунда — четвертую роль, совершенно непохожую на остальные.

Как видите, Эйзенштейн судил об актере не по коридорным впечатлениям и не по типажному «экстерьеру). Он исходил из того, что в актере можно пробудить.

Поэтому не верьте, если услышите легенду о том, будто Эйзенштейн не любил и не понимал актера. Можно легко убедиться в противоположном, читая сценария «Ивана Грозного». Помню, как сценарий поразил меня не только содержанием, но и формой изложения. Было такое ощущение, что тебя ведут и направляют на верную дорогу. Такой в нем ясный прицел и волнующая атмосфера.

Перед первой пробой Сергей Михайлович пригласил меня для разговора домой. Он подробно рассказал, какое место в картине занимает Владимир Старицкий. Потом достал множество рисунков. Они поразили меня тем же, что и сценарий. В них — не просто внешний вид актера и кадра, а прежде всего действия.

До сих пор бытует мнение, что Эйзенштейн «выгибал актера под картиночку». Говорят, в съемочной группе «Ивана Грозного» была популярной острота: «У Эйзенштейна актер выворачивается, как саксаул». Да, было такое выражение. Смешно, по несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из действия, подчиненного сверхзадаче фильма. Актеру надо играть не саму сцену, а следствие всего предыдущего. В этом и заключена логика поведения в предложенных обстоятельствах.

В «Грозном» нельзя было играть, опираясь только на свой бытовой опыт: просто, непринужденно, правдоподобно. Это было бы губительно для фильма — и для его стиля, и для его замысла. Ведь Иван Грозный — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта.

И я осмелюсь утверждать, что то «образное действо», которое Эйзенштейн избрал для выражения своих мыслей об абсолютизме, есть проявление реализма в самом высоком понимании этого термина.

Я учился у Бориса Вольфовича Зона, приверженца и праведного последователя системы Станиславского. И не вижу принципиальной разницы в его подходе к образу и подходе Эйзенштейна: с какой стороны начинать работу — принять ли предложенный рисунок роли или в процессе долгих репетиций прийти к тому же решению мизансцены.

Эйзенштейн выстраивал кадр и заставлял действовать в нем актера, всегда соблюдая логику психологического поведения персонажа.

Как я уже упоминал, в сцене разоблачения духовника Грозный, узнав в нем «меньшого Колычева», хватает его за цепь, на которой висит крест, подбирается по ней к горлу Евстафия, запрокидывает его голову и начинает душить, требуя ответа: «Уж не ты ли из этого рода поганого?! Меньшой из рода Колычевых?! Говори!.)

Мне нужно было ответить на вопросы царя в довольно сложном ракурсе, да еще со сдавленным цепью горлом. Сергей Михайлович сделал для меня великолепный рисунок этой сцены. «А может быть, как-нибудь по-другому?» — спрашиваю. И мы начали репетировать с Николаем Константиновичем Черкасовым непринужденно, «не по рисунку» и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же самому, к той же мизансцене.

В сцене венчания на царство есть момент, где Иван косит глаза сначала влево, потом вправо. Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо». Посторонние люди, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот-де метод работы Эйзенштейна с актером: «Глазки вправо, глазки влево». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком.

А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и говорил о задаче. «Помните: царь сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: «Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу, метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание». Актеру осталось только выполнить эту задачу неформально, внутренне наполненно.

Формально играть в кадре Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента. Тогда точно выстроенный режиссером кадр и действующий в нем актер будут живыми. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел сцены, а кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко пли формально принявший его замысел.

Замысел свой Эйзенштейн выражал в ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Действие — это не только «поднять» и «бросить»! Я присутствовал при том, как Сергей Михайлович пояснял внутренние стремления одного из персонажей: «Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — сильный, могучий, страстный! Вдруг он почувствовал, что где-то вдали, за горизонтом, его подруга. И он вытянул шею, заржал и стремительно рванулся вперед. Как в сказке: дым из ушей и огонь из ноздрей! Вот что такое ваш герой в достижении цели».