Актер бросился к съемочной площадке: сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — все получится! Когда дело дошло до съемок, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо: «Смотри, смотри, он ничего не понял». Смотрю: актер стоит перед камерой, шумно дышит и неестественно широко раздувает ноздри… «Он ведь лошадь играет!» — смеется Эйзенштейн.

Правда, иногда актеру трудно сохранить себя долго в нужном состоянии. Если он не сумеет на время «выключиться», то к моменту съемки может прийти усталым. Эйзенштейн не только понимал это, но и умел разряжать напряжение — шуткой снимал усталость и собирал внимание.

Работать с Сергеем Михайловичем было огромным наслаждением. А ведь только радостно и можно творить! Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова утомляют мозг. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, внимательно следил за логикой поведения актера. И когда было необходимо, вносил свои коррективы. Мне было с ним удивительно легко.

Когда Сергеи Михаилович объяснял мне образ Владимира, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал: «Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… тебе надо играть трехлетнего». Мне было тогда двадцать восемь. «Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик?» Действительно, дети при этом приседают так, что голова не нагибается. И Эйзенштейн показывал с большим мастерством, как это делают дети. Сразу в роли многое становится ясным.

При подготовке к одной из сцеп, во время установки света в кадре, я поймал муху и поднес ее к уху. Сергеи Михайлович радостно сказал: «Замечательно! Мух ловит, а царем хочет быть!»

Так Эйзенштейн, ясно поставив задачу, навел меня на точный жест, а потом подчеркнул «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел объяснить с огромной изобретательностью и многообразием. На репетиции свадьбы Ивана Грозного он, например, сказал: «Ты у меня будешь глухонемым. В этой сцене Владимир один только раз кричит «горько», да и то невпопад». «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира.

Во второй серии в сцене «пир», где Владимир в царских одеждах сидит на троне, Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Во Владимире действительно есть что-то от святого — беззащитного, «святая простота» глухонемого. Тут режиссер композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.

Сергей Михайлович никогда не делал винегрета из вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — таким был его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию. В нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший, жест, поворот, взгляд.

Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и выразителен по смыслу. Это помогает внутреннему состоянию актера. Нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делает в кадре оператор Москвин, например, или художник Шпинель (тоже работающие в полном согласии с режиссером, с его видением фильма).

Эйзенштейн помогает композицией кадра актеру, по ведь и актер должен помочь Эйзенштейну: быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть актер.

На вопросы критиков и киноведов, входил ли музыкальный образ или ритм в задачу, поставленную Эйзенштейном, или синтез достигался Эйзенштейном и Прокофьевым уже в период монтажа и озвучания, я бы ответил так: актер у Эйзенштейна — тоже соавтор этого синтеза.

Некоторые сцены снимались под готовую фонограмму, например, «пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, какие музыкальные темы будут звучать, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этом случае Сергеи Михаилович обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал.

Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. Актриса Серафима Бирман попросила, чтобы под фразу «Ивану — конец», здесь, на съемке, действительно звучал колокол (это ей, игравшей Ефросинью, было необходимо для создания определенного настроения).

Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить».

Но Серафима Германовна заявила, что, если не будет звучать колокол, она играть не сможет. Тогда Сергеи Михайлович попросил реквизитора повесить колокол.

Конечно, в реквизите не было точного звучания большого колокола. Повесили то, что имелось в наличии. И вдруг вместо погребального звона, раздалось жиденькое блям-блям-блям… В павильоне раздался смех. Серафима Германовна расстроилась. Колокол пришлось убрать, но она и без него отлично сыграла сцепу.

Проход Старицкого по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с Прокофьевым, который на рояле сыграл нам эту тому. Во время репетиций он неоднократно подходил ко мне и напевал на ухо мелодию «Перед богом клянусь… клятвой страшною» и говорил: «Не забудь». Во время прохода я как бы нёс в себе мелодию и ритм этой музыки — клятвы опричников. Поэтому так абсолютно музыка слилась с движением.

Почти всякое движение, предложенное или заданное Эйзенштейном, было целесообразным, по часто трудно выполнимым. Положение тела в кадре могло быть самым замысловатым. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен был облегчить выполнение задачи.

В сцене исповеди (третья серия) я в роли Евстафия должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом: «Господи, царю даруй зрети мои прегрешения…» Все это — на самом крупном плане. А крупный план в движении очень труден технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал: «Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане перейти из правого нижнего угла в левый верхний. Я думаю, тебе не помешает, если ты расставишь ноги, согнешь одну в колене и, постепенно выпрямляясь, перенесешь центр тяжести с одной ноги на другую».

Это оказалось удобным. Я так и сделал. На репетиции присутствовала С. Г. Бирман. Ей показалось это каким-то кощунством: «Как можно оправдать такое нелепое Движение ног?»

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в ото время о согнутых ногах — забочусь о внутреннем состоянии. А техническая подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние без ущерба для кадра.

Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, почему Евстафий стоит в таком положении. В данном случае снимался крупный план лица. Зрителю мои ноги не видны. Лишь бы мое лицо сыграло то, что нужно. Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Надо не оправдывать, а обосновывать».

Любопытные и любознательные иногда задают с иронией вопрос: «Удобно ли это актеру?» Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом, ему в любом положении будет неудобно.

На вопрос, не сковывал ли творческую инициативу точный рисунок роли, предложенный Эйзенштейном, я бы ответил так: «Нет, не сковывал, вопреки всем легендам».

Бывают режиссеры (их не так уж много), которые приходят на съемочную площадку, еще не зная, чего они хотят от артиста. И предлагают просто прочитать сцену, ожидая, очевидно, что актер сам что-то предложит, и с готовностью цепляются за его предложения. Некоторые актеры очень любят такой метод работы.

Эйзенштейн работал по-другому. Задолго до встречи с артистом он так проживал каждую роль своего сценария, проигрывал ее в своем сознании, что предлагал актеру уже готовое, выношенное. Вот тут и нужно было понять его. И тогда, сам того не замечая, приходишь к результату, которого ждет от тебя режиссер, ощущаешь радость творчества и полную свободу.