Здесь представляется уместным привести интерпретации интервалов Рудольфом Штайнером [56, частное издание, устные, неотредактированные сообщения, основанные на протоколах доклада]: «Только в переживании терций человек чувствует музыку в контакте со своей физической организацией… При переживании терций субъективное начало покоиться в себе, ощущение судьбы связывается с музыкальным явлением, мажор и минор приобретают смысл. Когда мы идем, движемся, в нас действуют нисходящие потоки физически живущего внутреннего „я“, они создают основу для внутреннего разделения октавы. Следуют звуки, в которых воздействует вибрация эфирного тела. Затем мы поднимаемся туда, где добавляются вибрации астрального тела. Переживание останавливается на септиме[59]. Но теперь мы должны идти к непосредственно ощущаемому „я“, поднимаясь к октаве. В октаве мы должны обрести себя во второй раз… Собственную Самость он (человек) обретает на более высокой ступени в переживании октавы… В стародавние времена человек не смог слышать обособленный звук, он не воспринимал его ни в себе, ни вне себя, а ощущал его вместе с миром: только один звук, который был составлен из внешнего объективного и внутреннего субъективного. Затем это переживание разделяется на объективное и субъективное. Человек еще не может найти присоединения к миру в музыкальном переживании. Он найдет его в переживании октавы. В нем человек будет переживать себя дважды: как физическое внутреннее „я“ и как духовное внешнее „я“. Переживание октавы станет новым способом доказательства существования Бога… Человек будет ощущать гамму как себя самого, но как себя самого, находящегося в обоих мирах, замененного и снова возвращенного себе. Он будет переживать свое „я“, каким оно является в приме, а затем ощутит его еще раз, каким оно является в духе…» Далее Рудольф Штайнер говорит о том, как при переживании квинт человек выходит за пределы своего физического тела и осознает себя в Божественном мировом порядке. «Таким образом, переживание квинт в известной мере представляет собой выход за пределы себя в далекую Вселенную, а переживание терций – возвращение к себе, к собственной личности. Между ними лежит переживание кварты». Штайнер считает, что при переживании кварты в духовной сфере человек по-прежнему осознает свою принадлежность к людям, что при переживании квинты он, напротив, должен забыть «себя самого», чтобы находиться среди богов и ощущать: «я – внутри духовного мира». А переживание квинт «как духовное переживание вначале у человечества отсутствовало». И если при слушании квинты ощущается нечто «пустое», то это полностью совпадает с фактами, ибо квинта соответствует «воображению», терция – более чувственному «восприятию».

Ценные мысли о символе терции – зарождающемся у человечества сознательном переживании терций – высказывает также Ганс Эрхард Лауэр [162, с. 45 и далее]. Терция позволяет прочувствовать «эту личную, заключенную в телесную оболочку душевную жизнь». В глубокой древности «музыкальное переживание и трансцендентное, по существу, совпадали, поскольку последнее еще носило вдохновленный характер. Благодаря ему человек слышал гармонию звездных сфер, через которую возвещали о себе иерархии неба – мировые наделенные душой существа. В эпоху терций музыкальное стало тем, что звучит в земной сфере; в нем снова проявляет себя психическое, но не трансцендентно-космическая душевная жизнь богов, а воплощенная в земных формах душевная жизнь людей. Тем не менее между ними тоже существует своего рода отношение отражения». Каждый знаток истории музыки знает, в какой мере терция способствовала пробуждению сознания «я»: начиная с И.С. Баха, который в своих произведениях точно так же, как и его великие предшественники, выражал коллективное чувство общности человечества, продолжая его сыном Филиппом Эммануилом – «прадедом» романтики и заканчивая делавшими акцент на «я» композиторами ХIХ столетия, чья субъективность («Тристан» Вагнера) была бы вообще невозможна без бесконечно растущего переживания терций! И надо быть совсем близоруким, чтобы перед лицом нижеследующих фактов предполагать случайность и оспаривать более глубокую мистическую связь: ни одно из средневековых описаний гармонии сфер, монохорда мира, органа мира у Фладда и Кирхера не содержит терцию. В художественной музыке раннего барокко отдавалось предпочтение «космическому» окончанию в виде квинты-октавы без терции. При этом со времен Одингтона (примерно 1300 г.) она все же рассматривалась как (несовершенный) консонанс. Но почему у простого народа («Летний канон», 1240 г.!) терция «освоилась» намного быстрее, чем в церковной музыке? Потому что народ больше тяготел к телесно-чувственному, а «musica sacra» – к космически-божественному?

Если мы еще раз рассмотрим монохорд мира Фладда, то установим: кварта от gamma graecum до ноты до проходит через материальный мир, в котором человек все еще продолжает себя сознавать в своих человеческих качествах. Расположенная над нею квинта ведет в космические области вплоть до солнечного звука, при этом человек ощущает себя самого «в Божественном мировом порядке». В октаве «Солнце – Земля», состоящей из кварты и квинты, человек «вновь обретает собственную Самость на более высокой ступени» – двойная октава (инверсия?) связывает его непосредственно с Богом. В этом духовном регионе квинта ведет из космических областей по «эмпиреям» (так же и в «Божественной комедии» Данте наивысшая инстанция – «светлые небеса») в виде кварты (diatesseron formalis), что составляет психический контраст с квартой «materialis». Нельзя ли толкования Штайнера считать комментарием к монохорду мира Фладда? Не являются ли эти бессознательные отношения уникальными, поскольку Штайнер мог вообще не знать о монохорде мира?

Но чтобы «доказать существование Бога», для мистерии «солнечной октавы» с переживанием октавы Рудольфа Штайнера мы должны привести еще и другие подтверждения из Раннего Средневековья. «Octavus sanctos omnes docet esse beatos» – «Октава учит всех святых звучать благостно» – гласит одна из таинственных надписей на капителях монастырской церкви в Клуни, музыкальное значение которой убедительно показал Лео Шраде [74]. В символической форме восемь колонн соответствуют восьми церковным тональностям. В октаве содержится указание на потустороннее. Марсилий Падуанский, выдающийся теоретик итальянского ars nova, живший в ХIV в., объясняет приятное звучание консонанса октавы тем, что восьмой день нашего воскрешения – самый сладостный и приятный из всех других дней, а благодаря восьми звукам мы познаем восемь блаженств. Уже у пифагорейцев октава считалась звуком справедливости. Она превосходит конечное, земные дела и весь тягостный труд. В восьмом звуке «вечное спокойствие и счастье находит соответствующее выражение», согласно одному трактату, процитированному Шраде [Там же, с. 263]. «Единица и число восемь – несомненно, границы, где земное соприкасается с потусторонним миром». Ряд из восьми звуков отражается в строительстве соборов, о возникновении которых ценные сведения предоставил Ганс Зедльмайр [75]. Помимо прочего он ссылается на каноническое со времен Лаона число восемь и подробно останавливается на «глубокой символичности музыкального искусства готического Средневековья», на «его звуковой системе и на его инструментах (как отображении космоса), а также на его звучности и конструктивных формах. Звучание музыкальных инструментов и голосов истолковывается как сверхзвучание».

В соотношении октавы 1:2 заключен глубокий смысл, который нельзя объяснить, основываясь только на физике. Два этих «первочисла» буквально взывают к символическому истолкованию. На символике отдельных чисел подробно останавливается Герман Аберт [118]. Единица – это единство, целостность, два – символ несовершенного, несамостоятельного существования, три соответствует триединству Бога, четыре связывается с четырьмя элементами, временами года, направлениями ветра, темпераментами, отсюда четырехструнная лира и т. д. Однако полноценной символики интервалов пока еще нет. В этой области смелую попытку предпринял Эрнст Биндель [119], обозначив квинту и кварту как «первичные душевные переживания» и найдя, в частности, для октавы рациональное истолкование. Он цитирует трактат «Чудо октавы» Августа Хальма, интерпретатора Брюкнера, в котором утверждается, что надстраивающиеся одна над другой октавы снова и снова становятся примами. «Это „снова первое“, это „другое такое же“ является чудом, и тем самым вся музыка – чудо», – считает Хальм. А Биндель констатирует: «„Я“ и мировой дух полярно противоположны и тем не менее равнозначны. Ибо то, что находится в „я“, мы обнаруживаем и вовне и все же противопоставляем себе. Загадка родства октав – это лишь музыкальное выражение загадки нашего „я“. Прима и октава противостоят в нашей душе друг другу как более низкое и более высокое „я“, как земля и небо, как глубина и высота» [Там же, с. 30].