Философия романтизма несколько любит заигрывать с великим неизвестным, от которого происходит творческая энергия. Для Ваккенродера творческая энергия – это «вечная тайна», от которой у человека закружится голова, «если он захочет исследовать ее глубины». Мудрые люди спускались в «пещеры оракула самых скрытых наук» или в «таинственные склепы», чтобы принести на свет дня «глубокомысленные числа». Ваккенродер считает «необъяснимой» «симпатию», которая проявляется между «отдельными математическими звуковыми отношениями и отдельными фибрами человеческого сердца». Представители романтизма предпочитают говорить метафорами, образами и иллюзиями, которые исходят из субъективного стремления и занимают место духовной систематики и методичности, которые царили в древности и Средневековье. Теперь музыка – это «последнее духовное дыхание, самый тонкий элемент, из которого, словно из невидимого ручья, черпают свою пищу самые сокровенные душевные грезы» (Тикк), или «воздушная субстанция», «воздушная душа», «преломленное движение в том смысле, в каком цвет является преломленным светом» (Новалис). Музыка – это «отголосок, который доносится из отдаленного гармоничного мира, вздох ангела в нас» (Жан Поль), она – это «бесконечное в конечном» (Б. Брентано). «Гармония представляет собой подлинно мистический принцип в музыке» (A.В. Шлегель). «Не является ли музыка таинственным языком далекого царства Духа, чудесные акценты которого отзываются в глубинах нашей души и пробуждают более высокую, интенсивную жизнь?» – спрашивает Э.Т.А. Гофман в диалоге «Поэт и композитор».

В поэтическом творчестве романтизма вера стоит выше знания, автору достаточно подвести читателя к порогу чудесного, не имея мужества переступить его. Так, например, в красивой легенде Кляйста «Святая Сесилия, или Сила музыки» автор цитирует покровительницу музыкального искусства, которая во времена иконоборчества принимает человеческий облик, управляет мессой и путает чувства нарушителей спокойствия, проникших в храм, где совершается священнодействие. Тикк же довольствуется надеждой «встретить когда-нибудь еще более высокое, неземное пение сфер, по сравнению с которым все здешнее искусство покажется грубым и неуклюжим».

Покрытая мистикой, продолжает жить вера в гармонию сфер, которая Э.Т.А. Гофману (в «Серапионовых братьях») представляется «великим и неизменным жизненным принципом самой природы». От К.M. фон Вебера из приведенного выше рассказа («Интермеццо I») мы уже знаем о его исполненном таинственной красотой признании себя сторонником идеи о гармонии сфер. Среди философов-идеалистов наибольшее внимание гармонии сфер уделял в своих трудах Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775–1854).

Для него музыка – это не что иное, как прототипически услышанный ритм и гармония видимой Вселенной или то искусство, которое в наибольшей степени сбрасывает с себя все телесное и поддерживается незримыми, чуть ли не духовными крыльями. Музыка делает наглядной форму движения мировых тел, гармонию сфер ни в коем случае нельзя понимать как реальное звучание. Пифагор говорил, что не движения небесных тел порождают музыку, а они сами являются музыкой. Соответственно этому, как указывает Сократ у Платона, музыкант – это тот, кто от чувственно услышанных гармоний переходит к нечувственным, умопостигаемым и к их пропорциям, т. е. настоящая, идеальная музыка вообще не слышна, а является нечувственной и сверхчувственной. Для Шеллинга ритм, гармония и мелодия – первые и самые чистые формы движения во Вселенной: центростремительная сила – гармония, центробежная сила – ритм. В Солнечной системе выражена вся система музыки. Мажор и минор, бас, тенор, альт и дискант Шеллинг находит в звездах, движение планет он трактует как чистую мелодию.

Для нас также важны воззрения А.В. Шлегеля. Он говорит о том, что пифагорейское учение о музыке сфер «очень часто превратно истолковывали и глупо использовали. Отношения музыкальных звуков, и в самом деле, первоначально были установлены природой вещей. Однако учение пифагорейцев «бесконечно красиво и имеет самое возвышенное значение». В нем содержится «предчувствие возможности сложнейших гармоний, ибо вся гамма их должна звучать совместно и тем не менее гармонично».

Остается предоставить возможность читателю самому вывести из этого доказательство «естественного» права на существование додекафонии[67] в современной музыке[68].

По прошествии тысячелетий сохранилась вера в гармонию сфер, не менее живая, чем сама вера в Бога. В ней мы находим связующее звено между музыкой и религией, и не важно, идет ли здесь речь о древнейших мистериях культа звучащих звезд или об апостоле современности, Ричиото Канудо, по мнению которого задача музыки – дать толчок к возникновению «религии будущего». «Музыка – это единственное искусство эволюции, единственное, носящее живой характер, единственный творец души. Музыка охватывает в бесконечности мира его элементы…» И автор ожидает мессию, который, вдохновленный музыкой, передаст всеобъемлющее новое представление о Вселенной [62].

Несомненно, происхождение этих воззрений, в которых музыка, религия и астрономия сливаются воедино, нам нужно искать в тех странах, где астрономия пережила наивысший расцвет, т. е. в Вавилонии и Египте. Но то, что отдельные звуки приписывались определенным божествам, мы встречаем не только в долине Нила, но и в Индии. Доктор Фриц Гизи указывает на то, что согласно «Махабхарате» и «Нарадасиксе», звук до принадлежит богу огня Агни, ми – Соме (богу, хранящему ритуальный напиток сому), фа – Вишну [63]. «Своеобразно обстоит дело в индийской музыке с так называемым высшим звуком, который сам стал объектом культового почитания. Правда, шкала „Самаведы“ включает в себя семь звуков октавы, причем абсолютная высота звука часто меняется, точно так же как и разделение интервалов на целые звуки и полутона. Самого высокого, седьмого звука – и это самое странное – на практике, так сказать, вообще не бывает. Это связано с мистическими событиями, и уже то обстоятельство, что он строго отделяется от шести остальных тонов, указывает на священное предназначение этого самого высокого звука. В „Самавидхане-брахмане“ в начале первой части говорится: „От наивысшего звука самана получают силы боги, от первого среди следующих – люди, от второго – гандхарвы (небесные покровители) и апсары (небесные девы, подобно гуриям у мусульман), от третьего – скот, от четвертого – маны и те, кто лежит в яйцах (еще не рожденные), от пятого – асуры (демоны) и ракшасы (гигантские существа, которые питаются также и человеческим мясом), от последнего – травы, деревья и остальной мир“. Аналогично в другом месте: „Высокий звук принадлежит Прайапати, или Брахману (здесь: персонификации творческой энергии), или богам Вселенной, первый – адитиасам (особому классу богов), второй – садхиям (другой группе богов), третий – Агни, четвертый – Вайу (богу ветра), мандра (пятый) – Соме, атисварья (шестой) – Митре-Варуне, т. е. древневедическому двойному божеству“». Встречаем ли мы в самом высоком звуке, которого «на практике вообще не бывает», снова наш таинственный «абстрактный звук»? Индийское происхождение имеет также представление о «танцующих небесных телах». Индра появляется в сопровождении небесных танцоров и небесных музыкантов, из гармонии солнечных и звездных богов произошла гармония сфер. Бог солнца Кришна как бог гармонии игрой на флейте сделал ритмичным движение кружащихся вокруг него небесных тел, подобно тому как в греческой мифологии то же самое совершил с помощью лиры бог солнца Аполлон [22].

Бог создал мир из музыки! В этом древнейшем космогоническом воззрении мы должны, пожалуй, искать кульминацию взаимосвязи музыки и религии. Мариус Шнейдер в многостороннем и содержательном сочинении [80, с. 12 и далее] обращает внимание на то, как «поющая энергия» в качестве «первого проявления мысли создала мир посредством того, что звук первичной вибрации пожертвовал собой, чтобы прогрессивно распространяться в возрастающем по спирали ритме все более высоких и вновь создаваемых вибраций и постепенно превращаться в камень и плоть… И в мифах о сотворении мира первобытных народов, и в космогониях афро-азиатских высокоразвитых культур в качестве матери мирового Творца упоминается темный, сверхчувственный звук». Быть может, это и есть наш таинственный «абстрактный звук»? Впрочем, здесь также имеется параллель с учением о душе Квинтилиана Аристида. «В Египте это было поющее Солнце, создавшее мир своим светлым криком, или Тот, бог слова и письма, танца и музыки… Прайапати, ведический бог творения, сам был лишь гимном» [80]. Мариус Шнейдер упоминает, что «светлый звук» вначале создал только чисто акустический, светящийся мир и образует первичную субстанцию всего сотворенного. Звук слова формирует тело, смысл слова – это свет, освещающий звук. «Первообразы, которые ведическая традиция обозначает как первичные ритмы (риши), – это слуховые представления». Согласно древнеиндийским воззрениям, материя возникла вследствие затвердения звучащих первообразов, звук – первичный элемент, боги – чистые звуки и в мире нет ни единой вещи, которая не имела бы скрытого голоса. Снова «латентная» музыка, с которой мы познакомились в изречении Рихарда Вагнера. Об этом как о манифестации голоса Бога говорит и испанская мистика. Согласно Сан Хуану де ла Крусу, познать Бога – значит «сначала акустически услышать субстанцию вещей, чтобы затем правильно их увидеть» [80, с. 51]. Согласно Ямблихусу, человек сам становится музыкальным инструментом, когда, слушая музыку, он вспоминает о небесной гармонии, которую его душа слышала еще до рождения тела. Самого распятого Христа Августин назвал музыкальным инструментом, из которого звучит песня милости, для Иоанна Тинкториса Христос – самый искусный музыкант (summus musicus). Только в том случае, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю, считал Филон Александрийский. Он также упоминает, что уже халдеи в соединении небесного и земного выявили гармонию, объединившую в музыкальном созвучии то и другое [73, с. 23].