И это все же заставляет нас думать, что независимо друг от друга самые разные культуры пришли к одинаковому представлению о происхождении музыки в Божественных регионах и о проявлении Бога в звуке.

Верой в Бога облагорожен каждый отдельный звук не только в классической Греции, но и на Западе, равно как и в восточном мире. Божество становится символом вдохновения, и в этом заключается более глубокое значение древнего мифа, в котором каждая звезда приписывается некоему божеству и ей ставится задача делать человечество счастливым посредством света и звука – и первый и второй находятся в причинной взаимосвязи друг с другом. Именно это философски выразил Цицерон в высказывании, которое является эпиграфом к данной книге: «Musica capitur omne, quod vivit, quia anima coeli est» – «Все живое охвачено музыкой, потому что музыка – это душа небес».

Мысль о космической музыке, укорененная в многотысячелетней традиции, жива и действенна до сих пор, и, возможно, также и в будущем она будет незримо стоять за всеми слышимыми явлениями истинного музыкального искусства, пока мы вновь отчетливо не осознаем ценность древней мудрости, а разорванные взаимосвязи снова не свяжутся в единую картину познания. Раскрыв учебник по музыкальной эстетике доктора Карла Грунски [64], мы снова найдем указания на космическое происхождение музыки. По мнению Грунски, музыка и музыкальное движение относятся «к космическому пространству за пределами Земли», звуки приравниваются к «космическому явлению». «Космическое движение без труда становится движением в нас, и мы, несомненно, тоже принадлежим космосу… Радость и боль, полюса нашего ощущения, мы угадываем чутьем и распознаем в музыке как космическую деятельность… Ничем другим нельзя точнее объяснить космическое движение музыки, нежели предположением, что оно берет начало из воли, – воли, которая проявляется в силе, имеющей бесконечное множество градаций, и в волнении». Не содержится ли также и в некоторых суждениях Шопенгауэра смутное ощущение бескрайних космических просторов, стремление выйти за ограниченные области земного музицирования? «Музыка в целом – это мелодия, текстом к которой является мир».

К ошибочному мнению, однако, приходит граф Герман Кейзерлинг, отказывая гармонии сфер в жизнеспособности [5, с. 18]. Для него она находится в «статическом устойчивом состоянии», как «закрытая система», и «из закрытости любой системы проистекает то свойство гармоничного порядка, которое на звездном небе бросилось в глаза еще грекам». Поскольку теперь «все движения в гармоничной циркуляции застопорились (!)», гармония сфер неминуемо должна быть мертвым образованием. «Кто рассматривает гармонию сфер как идеальное явление и противопоставляет его живому, тот, следовательно, признает жизненным идеалом смерть». Сразу становится очевидным, что этот ложный вывод представляет собой contradictio in adjecto (лат.), противоречие в себе самом. Ведь если Кейзерлинг признает «движение», то тем самым он должен последовательно утверждать также и жизнь. Ибо жизнь – всюду, где есть движение, и только неподвижность производит впечатление смерти. Главное – не направление движения, скажем по кругу, а импульс к движению.

Так или иначе, гармония сфер продолжает жить – не только в мире абстрактных представлений, но и в конкретном сознании. Мы читаем о сектах, в которых регулярно практикуется слушание гармонии сфер («Вознесенные Мастера Я ЕСМЬ»). Упомянем далее «звуковой поток» («наам», голос тишины) приверженцев Рухани Сатсанга во главе с Сатгуру Кирпалом Сингхом. Встречаются удивительные сообщения, например, профессора Отто Юлиуса Гартмана [65, с. 30], который высказывается о «мировом хоре», как называл небесные тела еще Вильгельм фон Гумбольдт, следующим образом:

«Звездное небо лучше всего воспринимать как музыку, при этом математические пропорции орбит будут тогда выражением лежащей в их основе “музыки” (мелодии сфер). И в самом деле, при интенсивном погружении ритм дня или смены времен года воспринимается как мощный звук, которым наполнен мир. Его модуляции мы не слышим сразу лишь потому, что мы полностью ими пронизаны. Мы можем воспринимать как звук быстрые движения (камертоны), но по отношению к мелодии движения, растянутой более чем на 24 часа, синтетическая сила нашего сознания оказывается недостаточной. В настоящее время человеческое сознание слишком слабо, и только божественному или духовному слуху посвященных людей слышны подобные звуки мира».

Что мы можем сказать в ответ, натолкнувшись в каком-нибудь современном описании путешествия по Монголии (например: Мэйбл Уолн Смит. В стране быстрых лошадей: Висбаден, 1958, с. 168 и далее) на следующее признание: «О чем, как вы думаете, говорят мои пастухи во время своих долгих бдений? Конечно, о звездах и их поведении. Разогнав волков и обеспечив кобылам спокойный ночлег, они „погружаются“ в жизнь на небе… Более того, даже их лошади стоят с поднятыми головами и слушают музыку Вселенной. То же самое делают псы, чей слух настроен на диапазон более высоких звуков. Я убежден, что мои кобылы слышат пение звезд, когда те совершают свое годовое круговое движение. Хозяин табуна говорит, что лошади слышат эту мелодию звезд и любят ее».

Если и эти утверждения тоже захотелось бы отнести к царству фантазии, то остался бы невыясненным вопрос, как вообще у монгольского племени, живущего в стороне от всякой цивилизации, могла появиться мысль о «звучащих звездах», если бы с доисторических времен она не существовала в душе народа!

Стоит также упомянуть об отношении современных художников к космической музыке. Воззрения Кандинского, изложенные в работе «О духовном в искусстве» (в альманахе «Синий всадник»), где он говорит о «генеральном басе» и о «гармонии живописи», достигают кульминации в утверждении: «Мир звучит, он – это космос духовно действующих существ. Таким образом, мертвая материя есть живой дух».

Но лишь с оговоркой можно принять учение одного из современных русских философов-мистиков Георгия Гурджиева, имеющего многих последователей, прежде всего в Англии, Франции и Америке. То, что основой жизни он считает космическую октаву, еще понятно и совпадает с египетскими и древнегреческими эзотерическими воззрениями. Нисходящую «мировую октаву» с нотой до как исходным пунктом «луча творения» в абсолютном он считает творческой, восходящую – «развивающейся» (очевидно включение человека в связи с космосом). И наоборот, проведенная Гурджиевым параллель между «законом октав» и законом жизни представляется искусственной и неправдоподобной. Он высказывает предположение о неравномерности импульсов колебания, изменяющих направление космической октавы вплоть до ее инверсии, пренебрегая тем самым физическими фактами (октава, где меняется число колебаний, октавой уже не является). Чтобы сохранить первоначальное направление движения, она нуждается в «дополнительной встряске». Кто, несмотря на эту и прочие абсурдные фантазии (к примеру, о музыкальности химических элементов) и вопреки сомнениям Луиса Пауэла [76] принимает «мага» Гурджиева всерьез, тот, пожалуй, не до конца понимает область музыкальных задач. Некоторые его концепции, в которых рассматривается дуализм внутренней и внешней музыки, дают повод для размышлений, как, например, нижеследующий абзац, в котором, как нам кажется, можно узнать – в изображении его ученика П.Д. Успенского [77, с. 437] – представления розенкрейцеров о «силе притяжения» звуков:

«Вся объективная музыка основана на „внутренних октавах“. И она вызывает не только определенные психологические, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лед. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона – это свидетельство как раз об объективной музыке. Простая музыка не сломает стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъемами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся „внутренние октавы“, недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует ее и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложненную, то ей будут повиноваться и люди».