Гипнос (по-латыни Сомн) вместе с Танатосом (богом смерти) обитал в царстве Аида, его сыновья, среди них Морфей («тот, кто порождает [сны]»), были божествами сновидений.

К рогу быка, который в своей первоначальной форме получил своеобразное выражение в бронзовый век в Ирландии, присоединяется предшественник трубы – галльский и кельтский каринкс, называемый также «галатский салпинкс». Он сделан полностью по образцу формы животного, если отождествить длинный конус с шеей. Рупор представляет собой глотку животного, широко раскрытую и даже снабженную упругим языком, который, если дуть в инструмент, издает жужжащий шум. Фридрих Бен указывает на то, что самое древнее изображение каринкса представлено на фризе[90] в Пергамоне. Кроме того, оно находится на Колонне Траяна, а также на одном барельефе в Центральной Индии, датированном первым столетием н. э. «В качестве национального инструмента каринкс очень часто встречается на кельтских монетах. Фантастическая форма издающего звуки кубка должна была побуждать к подражанию всякий раз, когда искусство следовало за формами античности и их повторяло. Сначала такие раструбы в форме головы животного появляются в миниатюрах XI и XII столетий на рожке и волынке, затем снова в картинах эпохи Возрождения (Дюрер). На рубеже XVIII и XIX столетий мастера, особенно французские, изготавливавшие музыкальные инструменты, копировали трубы своих галльских предков и трубы многих инструментов, как-то: офиклеида, фагота, тромбона и «русского рожка», делали раструб в форме раскрытой звериной пасти, при этом иногда также присутствовал упругий язык. Как ни странно, раструбы в форме головы животного встречаются также в духовых инструментах ацтеков» [101, с. 146]. Если независимо друг от друга можно установить одинаковые традиции у разных народов, то причины лежат в глубинах идентичной душевной жизни людей, хранящей одни и те же первообразы. Идет ли речь о настоящем «колдовстве над изображением», о мифологических или культовых понятиях, – это выяснить уже невозможно. Но примечательно то, что здесь на протяжении тысячелетий сохраняются формы инструментов в виде животных, и, лишенные своего первоначального значения, в конечном счете они играют только орнаментальную роль. Несомненно, мы имеем дело с «колдовством над изображением», обнаружив, при создании древнетибетских труб и других инструментов использовались кости жрецов и полководцев. Считалось, что их силы переходят в звук и достаются всем тем, кто его слышит [87, с. 258].

Среди всех инструментов существует один, избранный символизировать душу: арфа. Арфа постоянно присутствует в поэтических произведениях, она прославляется в романтизме, например, у Гёльдерлина, которому звуки арфы представляются следующим образом: «Плотное, как из морей, взмывает в воздух бесконечное облако благозвучия». Или у Новалиса, который буквально требует: «Человек – арфа, должен быть арфой». Он обосновывает свое требование двумя ее качествами: бесконечным многообразием звуков эоловой арфы и простотой побудительного потенциала (вспомним здесь великолепную работу Макса Клингера «Фантазии Брамса» – женское тело из арфы в «Пробуждении чувства»!)

Арфа – один из древнейших и самых привилегированных музыкальных инструментов человечества. Она появляется во всех известных нам первобытных культурах, идет ли речь об Ассирии, Вавилоне, Древнем Египте или Греции. Она охватывает все существо человека – от его верования в Бога до подневольной работы разума. Ее приносили в жертву богине Хатор-Изиде, а при служении Молоху у финикийцев она подогревала безудержное вожделение гетер. Но уже в Ветхом Завете ей приписывается мистическое воздействие: игрой на арфе Давид изгонял демонов, одолевавших царя Саула.

Прототип арфы – лук для стрельбы, тетива которого, посылая стрелу, издает жужжащий звук. О луке напоминает также форма арфы в Древнем Египте. Красивое японское сказание связывает это происхождение арфы с верой в божественные источники музыки.

Однажды богиня солнца Аматерасу, капризная, как все богини, спряталась в пещере. Мир сразу погрузился во мглу. Боги напрасно пытались уговорить Аматерасу снова вступить в свое царство. И тогда одному богу приходит очень умная мысль. Он берет шесть больших луков, связывает их и извлекает из этой импровизированной арфы мягкие и нежные звуки. В тот же миг в одеянии из цветов, украшенном листьями винограда, появляется прелестная нимфа, белокурая Амено-Узуме. Увлеченная игрой на струнах, она отбивает такт бамбуком, следуя ритму, танцует, наконец, начинает петь. С любопытством богиня солнца выглядывает из своей пещеры, и миру возвращается свет. Но чтобы больше не зависеть от настроения Аматерасу, боги решили заботиться впредь о танце и пении (по Комбарье).

Однако настоящая «магия» арфы проявляется только тогда, когда она звучит сама по себе, будто ее струны заставляют звенеть руки призраков…

В X столетии архиепископ Дунстан Кентерберийский сумел осуществить это «чудо». От стены монастыря далеко за ее пределы доносились странные звуки, которые прежде никто никогда не слышал… Проходившие мимо люди крестились – тут дело нечисто… Из уст в уста передавался слух: «Архиепископ продал свою душу дьяволу, он занимается колдовством!» – «Этот благочестивый человек? Немыслимо! Не он ли недавно смягчил гнев нашего князя игрой на псалтериуме?» – «Потому что он заключил союз со злым духом! Значит, он должен предстать перед судом! Чтобы с пристрастием его допросить!»

Архиепископа и в самом деле обвинили в колдовстве.

И можно представить себе озадаченные лица судей, когда священник сумел доказать, что арфа звучит сама, если ее подвесить в ящике таким образом, что через сделанное в нем узкое отверстие ветер будет касаться струн. Это и стало рождением эоловой арфы, таинственный звук которой воодушевлял наших романтичных предков. Но еще долгое время люди верили, что духи природы играют на эоловой арфе свои таинственные мелодии. Параллель с этим можно найти в истории о поющем дереве из «1000 и одной ночи» [12, 102].

Непосредственным же изобретателем эоловой арфы считается английский поэт Александр Поуп (1688–1744), который под влиянием Евстасия проделал несколько неудачных опытов с лютней. Эксперимент удался только тогда, когда он расположил струнный инструмент возле узкой щели опущенного раздвижного окна (в точности как в конце интермеццо I «Гармония сфер», см. выше). В 1560 г. Баптиста Порта в своем труде «Magia naturalis» писал об инструментах, которые звучат на ветру. Первые указания по их изготовлению содержатся в трактате Атанасиуса Кирхера «Musurgia» [57]. Вместе с другими вещами он брал с собой в путешествия эолову арфу. На ночлег он останавливался в монастырях и вешал ее в опочивальне. Однажды, когда дверь распахнулась и арфа заиграла на сквозняке, монах, который делал обход, удивился странной ночной «игре на органе». Кирхер рассмеялся и заявил ему, что тот может осмотреть все помещение, но орган так и не найдет. Тем временем арфа замолкла, потому что дверь закрылась. Когда монах отправился к выходу, музыка заиграла снова. Раздраженный, он стал упрекать своего гостя в обмане, пока тот не разъяснил ему, в чем тут дело (по: Скотт «Mеханика и гидропневматика»).

Когда в эпоху романтизма этот инструмент стал изготавливаться профессионально, он получил широкое распространение. Призрачные звуки, исходившие от высоких деревьев и безмолвных руин, приветствовали путника. Причудливое звучание созданных позднее искусных эоловых арф в ящике с отверстием для ветра объясняется тем, что в зависимости от силы ветра возникало разное количество обертонов и при этом создавались своеобразные модуляции звука. Вот как изображает сущность этих звуковых форм вдохновленный поэт: «Гармоничное колыхание, при котором наши пробужденные им душевные ощущения принадлежат скорее сказочному миру, нежели действительности, расширяющейся чуть ли не до бесконечности, в постоянном чередовании проявляясь то как один, то как два или более звуков, напоминая то нарастающее, а затем медленно стихающее пение удаленных хоров, то, при задорных звуках, улетучивающихся, пробегающих несколько октав, – эфирную музыку эльфов. Душа слушателя купается в музыкальном море, лишенном почти всего земного. Все музыкально и поэтически одаренные натуры, не важно, кто они – „непосвященные“ или профессионалы, – с одинаковой задушевностью черпают наслаждение из этого нежного, непосредственного и не требующего рефлексии природного источника» (словарь Менделя-Рейсмана, 1880). К сожалению, сегодня эолову арфу редко встретишь. О ее воздействии можно составить примерное представление, если взять гитару вверху за колки и резко размахивать ею в разные стороны, одновременно касаясь всех струн. И тогда покажется, будто слышишь хор колоколов… В песне «К эоловой арфе» Брамс сделал этот инструмент бессмертным. Начало и конец стихотворения Эдуарда Мёрике звучит так: «Прислонившись к стене этой старой террасы, ты, игра таинственная струн воздухом рожденной музы, начни, начни сначала плач свой мелодичный! Но стоит лишь ветру крепче задуть, прелестный арфы крик вторит – и сладок мне испуг – души моей внезапному движенью!»