Также радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрона Кончаловского, Андрея...

Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: "Ах, утону ль я в Западной Двине...", "У лошади была грудная жаба...", "Что за жизнь с пиротехником...", "Там конфеты мятные, птичье молоко...", "А тот, кто раньше с нею был...". Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина (так чаще всего звали Ирму. - Н. Б.) Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин... Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали остальные..."

Любопытны наблюдения Бурляева над методом и характером молодого кинорежиссера:

"Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского. Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский Днепр... И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие счастливые приключения под руководством остроумного человека. Его юмор снимал напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности: Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялось радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал, словно ребенок..."

Опять является тема двумирности, острого стыка миров, делающего личность вновь и вновь бдительной, поставленной на грани и по этой грани идущей. Очень похоже на состояние самого Ивана - влетевшего по собственной воле в пограничье миров, из которого нет исхода.

Итак, фильм был снят с необыкновенным подъемом всей съемочной группы всего за пять месяцев и даже с экономией (!) в 24 тысячи рублей. В июне 1962-го "выпущен в свет" с присвоением первой (высшей!) категории и тиражом более 1500 копий (фильм "Зеркало" получит позднее 72 копии). В августе Тарковский с фильмом и актрисой Валентиной Малявиной едет на Венецианский кинофестиваль. Оглушительный успех: Гран-При - "Золотой лев Святого Марка". Потрясающая пресса и затем, лавинно, еще более десяти наград на других зарубежных кинофестивалях: "Золотые ворота" в Сан-Франциско 1962 года, "Золотая голова Паленке" в Акапулько (Мексика) в 1963 году и т.д. и т.д. Одним словом, никому не известный дебютант (впрочем, было ему уже тридцать) внезапно проснулся знаменитым.

Что же определило создание шедевра? Не в последнюю очередь поэтическая страстность Тарковского, сумевшего неким своим внутренним нервом войти в сознание подростка так, чтобы увидеть в нем религиозную душу. Ворожба фильма идет, конечно же, не только из полифонного потока непрерывных противоборств мрака и света, если брать чисто визуальный план, но и из таинственного внутреннего состояния двенадцатилетнего мальчика - единственного существа, пребывающего в состоянии героизма, притом отчаянного. Он бросил на кон все, он перешел Рубикон, он добровольно и с полным сознанием отдал себя в жертву. (Его реплика "Я сам себе хозяин", вызывающая иронию у Грязнова, на самом деле исполнена точного смысла: Иван уже ушел из того внутреннего круга, где его, Ивана, можно было бы усыновить.) Потому-то он и возмущен столь бесконечно, когда его жертву не хотят принять, ибо в жалостливых попытках взрослых отправить его в суворовское училище справедливо видит непонимание сути: он не заблудший мальчик, заигравшийся в войну, не капризно-бесстрашный шалунишка, даже не жертва, достойная слез (в этом смысле все участники действия - жертвы фашистской агрессии, а все мы - жертвы самоубийственной технологической цивилизации), а человек, сознательно выбравший путь жертвенности. А это, вне сомнения, религиозное действие. И все окружающие это чувствуют, хотя продолжают мыслить в шаблонном русле.

В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем лет восемнадцати. С той же страстностью и внутренней жертвенностью, с тем же полным отрешением от "мира сего", от надежды сохранить себя, свою плоть. То есть уже отдавшийся (без пафоса, без слов) в руки Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение веры: "есть Дух, и он уже отныне управляет мной". Однако зрелый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного впечатления. Фильм предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого мира совершить ту духовную акцию, на которую у взрослых нет энергии.

В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский умел лепить свое из чего угодно, дерзко и своевольно смещая акценты "первоматериала", действуя так, как действует композитор, творя симфонию посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно будет узнаваемо его. Так вот взять и на чужом материале, к тому же "горящем", попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана) - сквозной в дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Но совершенно очевидно, что Тарковский чертил центральный образ по лекалу своей личной страстности, где самоедство и максимализм шли рука об руку с пристальным вслушиванием в неотвратимость судьбы. "В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности", - из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского периода "Рублева". Подмечено главное: жертва на алтарь. Нет алтаря без жертвы. Так незаметно, но неумолимо Тарковский начал строительство своего невидимого храма.

В Иване мы наблюдаем развернутую во времени скульптурность, ибо именно в скульптуре схватывается внутреннее напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности*.

* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ Для своего кинематографа, называет его "духовной скульптурой". Да, его Кинематограф считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, Но могучий порыв каждого его героя словно бы прочерчивает вечность.

Это качество, присущее самому Тарковскому, увлекло его в Иване. В "Запечатленном времени" режиссер, оглядываясь назад, писал:

"Эта фигура (Ивана. - Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в обостренных конфликтных ситуациях и принципиальных человеческих конфронтациях.

В таком не развивающемся, как бы статичном характере давление страсти экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.