А спустя несколько лет ему уже казалось, что "плохо играет мальчик" и что картина "претенциозна - в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает - я имею в виду автора, самого себя..."

Но все это говорил уже новый, другой Тарковский - после опыта "Страстей по Андрею" и "Соляриса".

Образ молодого Тарковского запечатлен "кистью" его товарищей по ВГИКу. Молдавский кинорежиссер Николай Гибу, вспоминая вгиковского Тарковского, писал: "В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего, из-за возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих случайных встреч и безвозвратность".

"Нужно было видеть Андрея после получения Главного приза в Венеции, - вспоминал А. Гордон. - Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг - свидетельство иных миров, - запечатленный на известной фотографии 196 2 года. Это был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм "Мальчик и голубь" и Юрий Карасик за фильм "Дикая' собака Динго". Позже Валентина Малявина, игравшая в "Ивановом детстве", рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: "Я счастлив!"

В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали: "Тарковский держится особняком, манкирует официальными встречами, где-то пропадает до утра". Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности Андрей Яблонский (впоследствии он станет спутником последнего года его жизни. - Н. Б.) - переводчик, который подарил ему "Доктора Живаго", тогда еще запрещенного в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном и неуживчивом характере Тарковского..."

Однако причин для неприязни могло быть много больше. Она могла прорастать даже из мерцающего оттенками комплекса "классового" противостояния. Из воспоминаний Шавката Абдусаламова о знакомстве с Андреем на даче жены друга Тарковского Юрия Кочеврина:

"...Он приехал в Кратово вскоре после Венеции... Дача была необжитой, почти голой, ее совсем недавно отстроили родители Наташи. Кроме Андрея, Наташи, Юры и меня был Валентин Коновалов, их общий приятель, а в ту пору и мой сокурсник, старше меня лет на семь-восемь. Бывший офицер, милейший человек, при всем своем офицерстве робкий и беззащитный. Помню, как в ожидании завтрака мы забавлялись тем, что забрасывали детский мяч в обруч от бочки, прибитый к бревенчатой стене дома. Чаще всех попадал Андрей. Он подчеркнуто ликовал после каждого удачного броска. Бегал за мячом и вообще показно веселился. Я мазал больше всех, Валентин меньше. Мои промашки Андрей как бы и не замечал, зато Валентину доставалось. Я бы уже в драку полез, а моему сокурснику хоть бы что. Виновато улыбался, и всё тут. Я тогда еще не знал, что за хорошим русским такое водится. Потом только до меня дошло, что все, что предназначалось мне, переадресовывалось Валентину. Юра был неосторожен, представляя меня Андрею столь пышно.

Спать Андрея положили на диван. Постелей было мало, мы с Валентином расположились тут же на полу на собранных дорожках, одетыми. Первое, второе мая - еще не лето (после Венеции, следовательно, прошло уже восемь месяцев. - Н. Б.). Утром Андрей вскочил бодренький, загорелый, весь в мышцах. Дергаясь в конвульсиях русско-прусской гимнастики, тут же прошелся по скрюченному от холода Валентину. И меня прорвало:

- Ты, туфелька, заткнись!

И что поразительно, с того момента у нас возник контакт. Потом он смеялся открыто, широко. Смеялся над тем, почему туфелька и почему она должна заткнуться.

Не помню, чтобы он еще когда-либо был так весел.

Однако Андрей так и не научился пропускать волну, дзэн ему не давался. Он оставался христианином. Ему было проще подставить щеку, чем пригнуть голову. Как надо было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в соцреализм!.."

"Страсти по Андрею". 1966

Съемки "Страстей по Андрею" начались в апреле 19б5-го, закончились в ноябре. Все участники вспоминают это время как счастливое. Атмосферу определяло настроение режиссера - азартно-уверенное и вдохновенное. Николай Гринько: ""Андрей Рублев"!.. Это, пожалуй, самая крупная победа Тарковского. Только чтобы поднять такую тему, сколько нужно было иметь творческих сил! Но на съемках все ладилось и давалось удивительно легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали "Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим волнением".

Случилось маленькое чудо: как бы сам собой сложился коллектив влюбленных в сценарий и в идею картины, в ее "сверхсмыслы".

Был оператор Юсов, с которым к этому времени Тарковский пластически мыслил почти в унисон. Многие детали Юсов вводил в кадр, что называется, по наитию, и режиссер почти всегда это немедленно принимал. Тем более что эта методика: продуманность, выверенность каждой мизансцены, каждого ракурса и одновременно спонтанность импровизаций - шла от самого Тарковского.

Был трепещущий азартом и романтической нервностью Коля Бурляев, приглашенный на роль Фомы, но настолько увидевший себя (в сценарии) в образе Бориски (на которого приглашался тридцатилетний актер), что буквально вымолил себе эту роль. Соответственно, истово доказывал в игре, что он и есть Бориска.

Конечно, главной проблемой был Андрей Рублев, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актер из Свердловской драмы и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня...

Прочитав опубликованный весной 1964 года в "Искусстве кино" сценарий "Рублева", Анатолий Солоницын не мог от него оторваться, внезапно заболев ностальгией - тем чувством, которое побуждает человека внутренне возвращаться к своей закрытой темной завесой "реальности" родине.

Алексей Солоницын, брат, вспоминал свердловские времена:

"- Кино, - размышлял Толя, - такое странное искусство. Совсем не похоже на театр. Роль получается по каким-то своим законам. Кто их знает? Многие только притворяются, что знают. Поработать бы, разобраться... Но где и с кем? В театре ничего не предвидится. То, что делаю сам, - все же не то.

На столе лежал журнал "Искусство кино". Я раскрыл его - нуда, это тот самый номер, в котором я только что прочел сценарий "Андрея Рублева". Прочел одним махом - новая, доселе неведомая мне жизнь открылась во всей чистоте и трагизме.

- Ты читал? - спросил я брата.

Он странно улыбнулся. Торопясь, я стал нахваливать сценарий, а он продолжал тихо улыбаться и смотрел куда-то вбок. Когда я умолк, он наконец взглянул на меня.