Кроме того, насмешливый дух Сандро не мог оставить без отклика столь почтенное наименование, как «Академия». Воистину всякое сообщество, всякая корпорация людей взаиморасположенных именовалась в те дни этим внушительным словом, так что чрезмерная популярность почетного названия привела наконец к разнообразным шутливым обыгрываниям, к прямому его пародированию. Так возникает и «Академия Праздных» в боттеге Сандро Боттичелли.
Но так или иначе, именно определенная доля «праздного» эпикурейства, воспринятого от древних и прилежно разработанного на новой почве, была той подосновой, которая фантастически объединяла все Академии, мнимые и настоящие. Ученое сибаритство компании аристократов духа, называвших себя платониками, в конце концов приучило и Сандро Боттичелли (косвенно, не прямо) вникать в многочисленные оттенки, порою распутывать замысловатейшие из парадоксов чувства и мысли. В противоречивой деятельности Академии антисхоластическая направленность, элементы рационализма в толковании истории и религии уживались с религиозно-мистическими идеями обновления христианства при помощи идеализма язычника Платона. И все было одинаково пронизано эстетизмом, острым чувством прекрасного в мире.
Не в аналитическом осмыслении сила философских учителей Боттичелли, которых он весьма ценил и над которыми тем не менее почти откровенно посмеивался. Не в стройности диалектики ценность их «обновления» платонизма, а в новом, сугубо «лирическом» его применении — применении к самой живой жизни. Ибо в жизненных своих проявлениях люди кватроченто куда оригинальнее и сильнее, чем в вопросах теоретических, а истина страстей в те дни далеко опережает любую другую.
Кружок флорентинских эрудитов прокладывал путь к возвышенному пантеизму последующих времен. Природа являлась для неоплатоников истинным богом. Достижением фичиновской школы была общая синтетическая направленность, стремление объять всю совокупность исторических и естественных знаний, у Мирандолы вылившееся даже в прямой вызов, брошенный от имени новых мыслителей закосневшему в средневековой неподвижности миру.
Сандро как нельзя более приходились по мерке и те положения эстетических теорий Мирандолы и Фичино, где провозглашалась ценность индивидуальности художника. Художественное произведение, согласно главе флорентийской Академии, отражает окружающий мир и личность своего создателя не буквально, как зеркало, а через новую гармонию, созданную художнической мудростью. В этом Марсилио Фичино пошел дальше Леон-Баттиста Альберти, стоявшего за сугубо «зеркальную» ценность искусства.
Формально Академия Платона поставила себе задачей освятить вольный дух языческой древности христианским благочестием, фактически же она дерзала искать пути всей новой культуры. Новым критерием оценки прекрасного признаны сходство с природой и почерпнутое от античности чувство гармонии и соразмерного. Однако новое искусство, опираясь на классику и природу, стремится не столько подражать им, сколько соревноваться с ними. Одним из самых перспективных путей суждено сделаться искусству Сандро Боттичелли.
Его «Человек с медалью» — первый во Флоренции портрет, декларирующий духовную жизнь в качестве центральной идеи всего изображения, и потому светотень не столько служит здесь объективной видимости, сколько усиливает психологическую полноту образа. Портрет строится противопоставлением светлых и темных планов — светлое лицо оттеняется массой темных волос, которую в свою очередь обрамляет свечение нежного фона. Изрезанные берега в прихотливых изгибах отдаленной реки изломанно следуют монолитно простым очертаниям фигуры. Природа как бы под сурдинку вторит настроениям человека.
За изощренной гибкостью рук неизвестного особенно выявляются вариации чистой линейно-ритмической красоты. Это совпало с введением рук вообще в тосканских портретах, но только Боттичелли уделяет им столь значительное внимание, поскольку нервный узел пальцев, сжимающих медаль, — сюжетная кульминация и завязка всего образа. Мнится, что руки почти насильственно вдвинуты в композицию, которой было бы даже свободней без них, но с их отсутствием исчезла бы вся ее оригинальность. Ведь в изжелта-бледном лице незнакомца состояние интригующе и загадочно растекается, тогда как в руках оно концентрированно и собранно.
Самая дробность цветовых кусков настойчиво подчиняется главной идее. Сопоставление черного и красного — как выражение человеческого дуализма; они же, взятые вместе, контрастируют с голубоватым покоем пейзажа. Эмоционально-смысловое значение красок занимает автора больше, чем их переливы. Отсюда сравнительная обесцвеченность тонкого лица неизвестного. Из его очертаний возникает движение чисто внутреннее, образующее собственный, неповторимо волнующий ритм. Это как нельзя лучше передает сложный сплав, вернее, стык между внешним почти аристократически сдержанным спокойствием и внутренней взвинченностью героя, концентрированной в узле его пальцев. Основой портретов, как и картин Боттичелли, отныне становится лирическое беспокойство, затаенное или прорывающееся вибрацией и борьбою линий.
Со временем сознательные сдвиги, нарушения правильности станут у мастера постоянны — обнаруживая в любой прямизне элементы скрытой волнистости, он преображает в изгибы изысканных линий даже самые природно-правильные черты. И это отнюдь не каприз и не прихоть (хотя Боттичелли присуще и то и другое), а новое средство разрешения серьезнейшей творческой задачи: посредством различного напряжения линейных ритмов передавать сложности человеческой натуры. И, раз совершив удивленное это открытие, извилистость и волнистость художник делает сутью своего творческого существа, кладя прихотливую асимметрию в основу всех образов вместо порядка.
Как бы то ни было, с 1475 г. вплоть до девяностых годов множество флорентинских портретов было создано в новом лирическом духе, заданном непосредственно боттичеллевским «Человеком с медалью». Учившийся у Верроккио Лоренцо ди Креди, любитель живописных курьезов и знаток мифологии Пьеро ди Козимо по-своему развивали новую выразительность находки обобщений Боттичелли.
Еще не изжит идеал деятельной жизни, провозглашенный энтузиазмом гуманистов начала столетия. Только в сочинениях современников и сверстников Сандро — начиная с ученых трактатов Фичино, писем и песен Лоренцо Медичи и кончая проповедями Савонаролы — понятие «деятельности» все более переносится из области внешней во внутреннюю, духовную. В согласии с этим этика и мораль все менее следуют закону или примеру, становятся все более свободным проявлением индивидуального сознания человека. Для художника Боттичелли тем паче — его деятельность передача не столько действий, сколько помыслов его персонажей, и в еще большей степени — его собственное творческое «неистовство» и вдохновение, его мысль, безупречность его душевной доблести — virtu. Ведь благородство, согласно еще Данте, есть не достоинство рождения, а свойство возвышенного духа.
В результате героев действия сменяют герои мысли, тип скорее созерцательный, но если этот созерцатель наделен видением художника, он совершает попытку заглянуть по ту сторону столь достоверных для всех вроде бы давно убедительных, утвержденных вещей. «Другая» же сторона — только допусти возможность ее наличия — и самые реальные вещи делает уже иными — зыбко-сомнительными, но зато обладающими возможностью бесконечного преображения и развития. Это особенность мысли и чувства — в отличие от тела, ограниченного в своих преображениях, но ведь мир размышлений и эмоций не менее реален, чем телесный. И Сандро Боттичелли первым решается стать художником этого еще мало изведанного живописцами мира. Это и делает его в живописи поэтом новой интеллектуальной элиты.
В конце семидесятых годов в целой серии вариаций на тему «Поклонения волхвов» заявляет себя поэзия Боттичелли. В мотиве «Поклонения» Сандро дает своеобразную трактовку евангельского сюжета, где современных «волхвов» окружает особая атмосфера — не мистическая, но и не реальная. Скорее, это пространство поэтического воображения, правда, похожее на реальность постольку, поскольку живая фантазия черпает из нее.