Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, который дальше и глубже всех проник в «неизвестное», так и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного. Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед обломками им самим взорванного мира. Труднейшим препятствием стало для него христианское наследие. Оно не утолило его бесконечный голод по сверхдействительному и представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В результате произведенного им взрыва вместе с действительным и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто более, чем благочестивая фальсификация.

Художественное «я»; дегуманизация

«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal». Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное «я» может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впитывает «идиотические картинки», примитивные и восточные экзотизмы – оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим «я», которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания.

Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: «Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное страдание – обладать беспокойным авторитетом» – такова его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня нет сердца – в этом мое превосходство». В романтической поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь…»

Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое «я» избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием «Angoisse» [39] . Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, – все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха.

Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появляются они безродными чужестранцами или смутными эскизами. Отдельные части тела, резко акцентированные специальными анатомическими терминами, находятся в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val» [40] , можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный «спящий в долине» – мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения – постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном числе: «две дыры в правом боку». Убитый – отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого – художественное стилистическое движение, для которого смерть человека – резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.

Устранение, разрыв границ

В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает желание воображаемых далей. Притяжение «неизвестного» заставляет его, как и Бодлера, говорить о «пропасти лазури». Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно пропасть, «огненный источник, где встречаются моря и сказки». Ангелы – точки интенсивности и света, вспыхивающие и снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непостижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия. Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограниченного в беспредельное. Например, в «Ophélie». Эта Офелия не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконечности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную форму: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи лет звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо «грандиозные видения» исказили ее язык.

Это преодоление близкого через беспредельное – динамическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное происходит в одном-единственном предложении. Напряженность создает эффект дифирамба. «Я протягиваю канаты от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от звезды к звезде, и я танцую…» Дикий, бесцельный танец, напоминающий финал бодлеровского стихотворения «Les sept vieillards» [41] . Даль зачастую не преодолевается, но разрушается. Поэма в прозе «Nocturne vulgaire» [42] начинается так: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы…» Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворение заполнено разорванными образами всех позиций пространства; начальная строка рефреном повторяется в конце. Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно короткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда угодно – раньше или позже.

Темное стихотворение позднего периода, «Larme» [43] , содержит загадку, которая не может быть разрешена ни из полностью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Безотносительное название так и останется одним из главных признаков современной лирики.) Как почти всегда в современной лирике, предпочтительней интерпретировать данное стихотворение не из композиции динамических образов, но из самого динамического процесса. Человек что-то пьет, сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелюдия. Неожиданно и асимметрично случается… событие: буря переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря, колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обрушиваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит? Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным небесным пространством. Текст заключают невразумительные слова пьющего человека – конец, который не разрешает, но обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений: тема стихотворения – устранение границ вторжением бушующих далей.