«Голод» и «жажда» – излюбленные слова Рембо. Когда-то мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обозначали подобными словами страстное желание сакрального. Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Конец «Comédie de la soif» [44] звучит примерно так: все существа – голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят пить, но, чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспутное облако. В том же году (1872) написано стихотворение «Fêtes de la faim» [45] . Эти праздники таковы: надо есть камни, уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звонкой лазурью. Голод не утолим, ибо путь к лазури прегражден. Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это «праздник» темного бешенства, высшее несчастье. «Больная жажда затемняет мои вены».

«Пьяный корабль»

Здесь речь пойдет о «Le Bateau ivre» (1871), самом знаменитом стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная освещенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предположение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных журналах. Это возможно в том случае, если заодно предположить, что и стихотворение заимствовано из того же источника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная, действенная фантазия творит лихорадочную визию головокружительных, полностью ирреальных пространств. Исследователи акцентируют определенное влияние других поэтов. Однако влияния – и без того трудно различимые – не могут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения. Сравнивают со стихотворением «Plein Ciel» Виктора Гюго (из книги «La Légende des siècles» [46] ): и здесь и там корабль, пробивающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная система призвана выразить тривиальный пафос прогресса и счастья, а «Пьяный корабль» отмечен разрушительной свободой одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо. Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в «Ophélie» устранения ограниченного беспредельным.

Инициатор процесса – корабль. Невысказанно, однако безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту.

Содержательность образов обладает столь страстной мощью, что символическое сравнение корабля с человеком распознается лишь в динамических параметрах композиции в целом. Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем колоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической технике текст представляет абсолютную метафору – речь идет только о корабле, ни слова о символизированном «я». Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой: Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая строка не начинается так: «Я – корабль, который…» Банвиль не понял, что метафора здесь – не фигура сравнения, но инструмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора останется одним из главных стилистических средств поздней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что главное качество его дикта можно определить как «чувственная ирреальность».

«Le Bateau ivre» – единый акт интенсивной экспансии. После нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспансия только разрастается, переходя местами в хаотический взрыв. Относительно спокойно начинается действие – спуск по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: корабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска по реке высвобождается пляска постепенно разрушающегося корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под всеми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах, в знамениях гибели, в «поющей фосфоресценции». Корабль забрасывает в «пространство без птиц», он пробивает дыру в багровом небе и… поворот – ностальгия по Европе. Однако ностальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит ширью морей и звездных архипелагов – тесная Европа не для него. Как в спокойном начале стихотворения таится конфликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная экспансия предыдущих строф. Это покой истраченной силы, крушение в беспредельном и невозможность пребывания в ограниченном.

Стихотворение отличается высоким совершенством версификации. Простаяфразеологическая конструкция придает высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса, взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгармония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное действие энергичней. Образы здесь – протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь между образами слаба, иногда вовсе отсутствует – ни один по необходимости не следует из другого. Зачастую возникает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять местами. Композиция образных комплексов вполне обнажена: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением фактически несоединимого, прекрасного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских, главным образом, терминов. В синтаксической схеме бурлит хаос.

И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном случае направленность движения важней беспокойного содержания. Динамика стихотворения допускает инкогерентность и прихотливость образов, ибо эти образы только носители автономных движений. Как правило, движение свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и «Le Bateau ivre», и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод: подобная лирика абстрактна. В данном случае «абстракция» относится не исключительно к характеристике беспредметного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздробляют реальные связи до полного распада или вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свойственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо.

У него самого троичная динамическая структура определяет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация, ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его фразе протянута следующая цепь понятий: «религиозные или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прошлое, творение мира, ничто». Цепь замыкает ничто.

Разрушенная реальность

Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона.

В последнем произведении Рембо предоставляет своему другу Верлену сказать следующее: «Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного». Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к «неизвестному». Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость «неизвестного». Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. «У меня образ есть сумма разрушений», – скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.