Как полагал Бодлер, первое действие фантазии – «разделение», диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и «деформацию», стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. «Равнина, пустыня, горизонт – багровые лохмотья грозы». Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети – все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, «парадиз бешеных гримас».

Интенсивность безобразного

Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности – следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне «красивые» места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно, однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, «безобразными» местами. Прекрасное и безобразное – не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное.

В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит «Илиады», «Инферно» Данте, придворная поэзия Средневековья, где персонажи грубые и низкие, как правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера, безобразное допускалось в качестве «интересного»: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармоничного. Задача Рембо – получить энергию, с помощью которой можно эффективно деформировать чувственную реальность. Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о сверхпредметной напряженности, безобразное, провоцирующее естественное чувство красоты, стало возбудителем драматического шока, осложняющего отношения между текстом и читателем.

В 1871 году возникло стихотворение «Les Assis» – «Сидящие», как можно приблизительно перевести название текста, характерного своей вербальной смелостью. По сообщению Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля, которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью языка, пронизанного анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве. Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о книгах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли, узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, «расплывчатая злобная угрюмость» на темени, подобная лепре на старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы, сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти; икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки сидений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают по стеклам окон, «где увядает снег». Иные «старые солнца», под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушенные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени прижаты к зубам; «зеленые пианисты», они барабанят десятью пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потревоженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы их фраков в темноте коридоров, словно хищные зрачки, впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источают яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о «плодовитых стульях»; чернильные цветы осыпают их сны «пыльцой точек и запятых».

Такое уродство нельзя скопировать, его можно только сотворить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всегда: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и вещи – друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все это высказано с дявольской насмешкой, таящейся в напевности строк – последовательный диссонанс между образом и мелодией. Разрозненные элементы «прекрасного» используются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочетают лирический порыв с банальностью: «чернильные цветы», «пыльца точек и запятых» обретают изысканность от сравнения с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного понятна. Легко прийти к выводу, что «поэтически безобразное» деформирует обычное уродство точно так же, как подобный дикт деформирует любую действительность, дабы ее распад освободил путь в свехреальное или… в пустоту.

Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение «Les sept vieillards» [47] . Здесь также уродливы и люди и вещи. Но присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро); появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического «я» точны: отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно. Его старики – коллективная группа, и группа эта составлена из анатомических и патологических деталей, не из людей. От пространства – только несколько реликтов. Время действия… «всегда». Надо заметить, что Рембо на упомянутый Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул в своем стихотворении, – это слишком бы ориентировало в реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает никакого возвращения к доверительному, которое еще возможно при изображении ужаса. Деформирующая воля нового лиризма направлена в безотносительное.

Чувственная ирреальность

Потому-то соотношение образного содержания поэзии Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность.

Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что понятия реальное – ирреальное бесполезны в данном случае. Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным способом, что из чувственных качеств возникает ирреальное образование [48] . Как правило, речь идет о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными глазами. Они далеко переходят предел свободы, предоставленный поэзии естественной метафорической потенцией языка. «Сухарь улицы»; «король, стоящий на собственном животе»; «сопли лазури» – подобные образы могут иногда сообщить острый динамизм конкретным и реальным качествам, однако они направлены не к действительности, нет, эти образы повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое «неизвестное», но, искажая формальные границы, сталкивая крайности, превращает действительность в чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность. Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: «флаг из кровавого мяса». Реальный возбудитель образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тяготеет к метафорической жесткости. Однако данный случай эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов чувственной ирреальности, которая, собственно, и является сценой взрывного драматизма Рембо.