Но в большинстве настроение было мирное, мы смеялись как помешанные, дело доходило до шалостей: он передразнивал людей, давал дикие несоответствующие ответы на вопросы; как‑то раз уже в городе, на Офицерской улице, импровизировался миф о том, как его выбирают в председатели Петрокоммуны, причем он от этого падает в обморок, и он тут же на улице, правда пустынной, стал делать вид, что валится в обморок; как‑то он хотел меня утопить в Помпейской купальне — всего не припомнить. Прогулки продолжались в городе. Иногда опаздывали на трамвай и шли пешком от Нарвских ворот. «Первый раз вижу человека, который ходит по–настоящему», — говорил он. Действительно, шаг наш был совершенно одинаков и по быстроте, и по ритму. Мы шли домой самым длинным путем, заходили всюду — на Канонерский остров, на Лоцманскую, Мясную, Новгородскую, Псковскую улицы, в какие‑то неведомые переулки, на Галерный остров. У Александра Александровича была исключительная любовь к непроходимым трущобам. В Стрельне мы лезли в траву, в кусты, ныряли в крапиву, в сырость…

1922

Cреди стихотворений 1900 года, не вошедших в канонический текст «Стихов о Прекрасной Даме», есть одно ни в чем не похожее на все — опубликованные и неопубликованные — стихи этого времени. Оно названо «Валкирия» — подзаголовок («На мотив оперы Вагнера») — текст — точно схваченная сущность первого акта оперы — встреча будущих родителей Зигфрида — Зигмунда и Зиглинды, первая мысль о «мече Вельзе» — его оставил им в наследие бог Вотан, под именем Вельзе пребывая среди людей.

Тетралогия Вагнера была впервые представлена на сцене Мариинского театра С. — Петербурга (правда, немецкой труппой) в 1889 году. Но уже в сезоне 1900/01 года там была показана «Валкирия» в исполнении актеров Мариинского театра; в феврале 1903–го на сцену вышел «Зигфрид», в сентябре 1903–го — «Гибель богов». «К концу XIX века, — пишет Блок в 1918 году, — социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду. Долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами, вплоть до последнего офицера Николая II».

«Моду» Блок считал оскорблением Вагнера, вернее, попыткой старого мира оскорбить революционного художника. И тут же отмечал всю бесплодность как этой, так и других аналогичных попыток, потому что у гения все это «на вороту не виснет».

В залах столичных театров, конечно, пребывали не только щебечущие и равнодушные. Всей семьей — по свидетельству Любови Дмитриевны Блок — слушали оперы немецкого гения Менделеевы. И много лет, даже десятилетий спустя, вспоминая начало еще полуосознанных, еще молчаливых отношений с будущим женихом, Любовь Дмитриевна говорит, что ясно это прошлое она видит и понимает только сейчас. «Тогда все было в дымке. Вечно перед глазами какой‑то романтический туман: тем более Блок и окружающие его предметы и пространство. Он волновал и тревожил меня, в упор я его рассматривать не решалась и не могла.

Это ведь и есть то кольцо огней и клубящихся паров вокруг Брунгильды, которое было так понятно на спектаклях Мариинского театра, ведь они не только защищают Валькирию, но и она отдалена ими от мира, от своего героя, видит его сквозь эту огненно–туманную завесу».

Может, это и «ретроспекция». Но в 1903 году, уже не суженый, а нареченный, жених пишет невесте из Бад Наугейма, именуя ее сопровождающей его повсюду розовой и золотокосой дамой. Дама эта — по его словам — «способна не только понять, но и разделить, «сверхнемецкую (т. е. уже, значит, германскую страсть Валькирий и Богов (богов)». О странной на первый взгляд «ретроспекции» — 1921 года — есть беглая запись в моих заметках о разговоре, в котором Блок вспоминал пронзительный и торжественный гнев похоронного марша «Гибели богов», говорил о странной своей жалости к Мимэ — пусть коварному, но все же воспитателю Зигфрида, и — главное — что пробуждение Валькирии Зигфридом всегда казалось ему событием печальным и ненужным, что все свершения таят в себе печаль и несут беду свершившему.

Очень любопытно, что в первом наброске статьи об Ибсене и Стриндберге Блок также говорит о родстве победительной силы героя с отсутствием для него личного счастья.

«Рукопожатие Стриндберга, вероятно, рукопожатие рабочего или атлета, едва ли есть какая‑либо мягкость в его руке, которая, ломая перья, постоянно сменяет их новыми и потом берет тигель и покрывается ссадинами и болячками — в возмездие за добывание золота алхимическим путем?.. Стриндберг — пример ума сильного, не боящегося противоречий» (тут сноска под страницей: «Противоречие — понятие, созданное слабыми умами, которые боятся богатства, предпочитают нищету»). «Лаборатория Стриндберга веселая, но сам‑то он печальный, «несчастный» (Вельзунг).

«Вельзунг» — это сын Вотана (под именем Вельзе он пребывал среди людей) и смертной женщины, это Зигмунд, который может поднять меч, оставленный отцом, но обречен погибнуть в бою с мужем Зиглинды Хундингом, «Вельзунг» — это тот, кто одновременно способен на подвиг и обречен. Ведь в конечном счете «Вельзунг» — это и сын Зигмунда (а следовательно, внук Вотана) — солнечный Зигфрид.

И все же «несчастный», определяя судьбу вельзунгов, Блок берет в кавычки, потому что в сложном переплетении людских и божеских распрей и преступлений — «за святое дело мертвым лечь» — есть «несчастье» особого рода, несчастье героическое, отнимающее только личное право героя на счастливую судьбу и жизнь.

В поздних наших разговорах о Вагнере (уже в 1921 году) мне запомнилось еще одно.

И полет Валькирий, и погребальный костер Зигфрида для меня «прозвучали», как это ни странно, в одном из стихотворений «Снежной маски»:

«Как вы догадались?» — спросил меня Блок. «По ритму, звуку, музыке», — честно ответила я.

Вагнер работал над музыкой тетралогии двадцать один год — от первого наброска «Зигфрида» до «Гибели богов», — не только либретто, но, что в тысячу раз важнее, музыка прошла огромный и сложный путь. Не моя задача рассказать о путях Вагнера–либреттиста, установить, что им взято из старой Эдды, из прозаической песни о Вельзунгах, или песни о Нибелунгах, — моя задача понять, что и почему брал у самого Вагнера Блок, и сейчас — через шестьдесят почти лет — мне, может быть, и понятно то, что он сказал о смысле, сущности пробуждения Брунгильды.

У Вагнера (этого нет в немецком эпосе) она дочь Вотана и Эрды — «подземной богини судьбы». И на сцене она впервые появляется как вестница смертного приговора, вынесенного Вотаном Зигмунду, ребенка от которого ждет его сестра и жена Зиглинда. Брунгильда нарушает волю отца, но спасти Зигмунда не может — меч Вельзе разлетается в куски, ударясь о копье Вотана. А разгневанный отец богов лишает дочь божественности и пророческого дара и, опоясав ее ложе огнем, погружает ее в сон, из которого ее может пробудить тот, кто не знает страха и вновь скует разбитый им, Вотаном, меч Вельзе (то есть Вотана в дни его пребывания среди людей)…

Брунгильду пробуждает герой–змееборец — звуком рога вызвавший на бой дракона–оборотня, братоубийцу Фафнера, а победу герою принес Нотунг — меч, выкованный им из осколков разбитого меча Вельзе. А выковать меч Зигфрид мог потому, что человек, не знающий страха, могущественней, чем царь богов, разбивший заклятое оружие и пытавшийся преградить дорогу герою. Человек, не знающий страха, сильнее богов, но боги германского эпоса (и боги Вагнера) не бессмертны и не всесильны (так же, как и люди); пробуждение Валькирии, брак ее с Зигфридом — это не счастье, а всего лишь вступление к трагедии и всеобщей гибели; Зигфрид, надев на палец любимой проклятое кольцо Нибелунгов, о роковых свойствах которого он не знает, уходит в широкий мир в жажде странствий и познания. И, опоенный в замке Гунтера напитком забвения, становится мужем Гудруны, и не узнает разыскавшую его Брунгильду, и гибнет от предательского удара копья коварного Хагена — сына Нибелунга Альбериха. А пламя его погребального костра, куда бросилась Брунгильда, становится пожаром, ввергающим мир в отчаяние и хаос, где рушится обитель богов — Валгалла, где гибнут люди и боги. Сложная эволюция замысла и либретто тетралогии, в сущности, не отражена в творчестве Блока.