В нем живет другое — «первый импульс», которым в 1848 году был рожден Вагнером образ героя, не знающего страха змееборца, способного вновь сковать меч, разбитый волей отца богов.

Об этом «первом импульсе» (связанном с революцией 1848 года) говорит один из советских комментаторов тетралогии: «В старинном сказании Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Солнечный Зигфрид, не знающий страха, был, по его словам, «вожделенным, чаемым нами человеком будущего», «социалистом–искупителем, явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капитала».

Конечно, этой несколько вульгарно–социологической трактовки темы «Зигфрид» в творчестве Блока нет, но «импульс», идущий от революции 1848 года, от дрезденских баррикад, на которых сражался юный Вагнер, Блок ощутил и принял. А пестрая и взаимосвязанная толпа хищных нибелунгов, глуповатых и простодушных великанов — строителей Валгаллы, «глупых рыб» русалок — «дочерей Рейна», ссоры, преступления богов, тяжкий лёт валькирий — сестер Брунгильды, любовь и конечная гибель — все это воплотилось и растворилось в музыке, в том, что Блок назвал однажды «мой Вагнер».

«Вагнер в Наугейме, — говорит он в записной книжке 1909 года, — нечто вполне невыразимое.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира, мысль (текучая) мира… Слушать музыку можно, только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т. е. устроив ночное безмолвие и мрак, условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы — становится космосом — дотоле бесформенный и небывалый хаос».

Вот этот «хаос», не столько «расшифрованный», сколько «обузданный» и «упорядоченный» музыкой, и живет в «вагнеровских» темах творчества Блока.

Начать здесь снова приходится с «ретроспекции», причем с «ретроспекции», отягченной тем, что происходит она на совсем не своей территории и что многое в ней «задано» предшествовавшим докладом Блока «О современном состоянии русского символизма», докладом Вячеслава Иванова — оба они в два вечера в апреле 1910 года выступили в обществе ревнителей художественного слова, оба доклада в переработанном виде были опубликованы в журнале «Аполлон». Выступил Блок, сдавшись на настойчивые просьбы и убеждения Вячеслава Иванова. «Заданность» доклада Блока, о которой я упоминала, заключается прежде всего в том, что он построен по схеме, предложенной Ивановым, что и кризис символизма, и предыстория современного состояния «школы» или течения строится на противопоставлении его «тезы» и «антитезы», причем «теза», если говорить по существу, лежит не в области искусства, а в области религии. Вячеслав Иванов, говоря о русском символизме, начинает издалека: первые символисты — это и Тютчев, и Баратынский, и Пушкин.

«Поэт всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало… Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным строителем сущего — феургом» (через фиту, конечно!) Крупные исторические неудобства — японская война, революция 1905 года, ее разгром — смутили современных русских «теургов» (куда причислены все — Белый, Гиппиус и Мережковский, Сологуб и другие), обратили религиозный огонь «тезы» в груды пепла.

И теперь — для синтеза (вновь религиозного!) нет иного пути, кроме «внутреннего подвига личности», скрытно от людей — в седьмой день недели — приобщающего его к высшей божественной реальности.

Нет, Блок в своем докладе не пошел по филологическому и теологическому пути своего предшественника.

В схему — «тезы — антитезы» — и вывода от их столкновения он просто вложил свои «творческие сны», сны художника, стремящегося постигнуть внутренний смысл реальности, времени, через свою жизнь, свой опыт, свою судьбу художника и человека. Некоторые исследователи до сих пор «обижаются» на нерасшифруемый субъективизм той борьбы красок и туманов, каким отмечено в докладе Блока изображение «тезы» — то есть времени ощущения себя, художника, как теурга (к счастью, без фиты), пророка. Правоту такой обиды очень скоро признал и сам Блок. «Многие недоумевали и негодовали, — пишет он через несколько месяцев после опубликования доклада, — на мое описание «лиловых туманов» и были, пожалуй, правы, потому что это самое можно было сказать по–другому и проще. Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса — «гибель или нет», и самому себе не хотел уяснить. Когда чувствуешь присутствие нездешнего существа, но знаешь, что все равно не сумеешь понять, кто оно и откуда, — не надо разоблачать его лица».

Этот страх «повредить», «ранить», эта органическая невозможность «наступать на горло собственной песне» рождены в сознании и творчестве Блока не самолюбием и тем паче не самомнением, а исступленной любовью к искусству и великим уважением к делу художника, там, где он в этом деле не лжет, не приспособляется, не играет.

И может, точнее всего Блок сказал об этом, вспоминая в 1920 году один кусочек своего путешествия по Италии в 1909 году.

Это даже не случай, а просто память о горном луге на вершине горы, о встрече с пастухом овечьего стада, о мимолетной грозе, пронесшейся над головами русских путников:

«…тихие сумерки помогли сохранить в памяти ни с чем не сравнимое видение горы.

Я мог бы остановиться на этом. Пожалуй, было бы гораздо приятнее сохранить в неприкосновенности свежее и сильное впечатление природы. Пускай бы оно покоилось в душе, бледнело с годами, все шел бы от него тонкий аромат, как от кучи розовых лепестков, сложенных в закрытом ящике, где они теряют цвет и приобретают особый тонкий аромат — смешанный аромат розы и времени… И вот я записал его, однако, и имею потребность делиться им с другими. Для чего? Не для того, чтобы рассказать другим что‑то занятное о себе, и не для того, чтобы другие услышали что‑нибудь с моей точки зрения, лирическое обо мне, но во имя третьего, что одинаково не принадлежит ни мне, ни другим; оно, это третье, заставляет меня воспринимать все так, как я воспринимаю, измерять все события жизни с особой точки и повествовать о них так, как только я умею. Это третье — искусство; я же — человек несвободный, ибо я ему служу.

Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира, из мира искусства». Не искусство — религия, а искусство — служение жизни своими, ему одному присущими и доступными средствами. Вот смысл этой записи 1920 года. И эта потребность делиться с другими и вместе с тем сознавать и оберегать свою «несвободу» глубоко демократична, и она пронизывает всю работу — многообразную работу — Блока во всех областях литературы и культурного строительства — он всегда оберегает чужую «несвободу» с такой же убежденностью, как свою.

«Книгу надо бы автору самому обработать, — пишет он в 1919 году о сборнике стихов крестьянского поэта Дмитрия Семеновского, — я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть, даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать, как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть, за этим стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытал на себе когда‑то».

Вот почему — «ненавидя, кляня и любя» — Блок говорил в стихах как будто бы несовместимое.

Вот почему, не считаясь с формальной логикой, с «естественной», так сказать, жизнью образа, «золотой меч» в статье о символизме и вонзается в сердце художника–теурга (в период «тезы») и меркнет в период антитезы, потому что его золотой свет был, так сказать, «заемным». И тут же — без логики и вопреки сказанному раньше — стоят слова не только о том, что уже в «тезе» был прежде всего дан золотой меч; а сейчас, в современном состоянии, остался выбор — «Или гибель в покорности, или подвиг мужественности. Золотой меч был дан для того, чтобы разить». Связь «золотого меча» статьи о символизме с темой Вагнера, с Нотунгом и Зигфридом лежит, так сказать, на поверхности, об этом свидетельствуют и пролог к поэме «Возмездие», и статья «От Ибсена к Стриндбергу», и многое другое — вплоть до предисловия к работе Вагнера «Искусство и революция», написанного в 1918 году. Но «первый импульс», введший впоследствии тему «меча» и пробуждения спящей в творчество Блока, лежит гораздо дальше и гораздо глубже.