Пригадується, як в кутку довгого коридору в комунальній квартирі автора сих рядків вивищувалася величезна шафа, доверху заповнена книжками авторової тітки: країни й континенти, титани і стоїки, леґенди й міти, «физики шутят»… Для юначої уяви корінець однієї з них видавався найбільш привабливим, бо на ньому значилось: «Теперь об этом можно рассказать». Решта книжок чомусь не радувала око, як невдячні сини не радували Пріяма, коли богині долі забрали в нього Гектора. Отже, книжка була перекладною та розповідала про створення атомної бомби. Що з того, що вона лишилася непрочитаною, зате закодована в її назві парадигма життєвого тексту, безперечно, вплинула на юну особистість.

Сьогодні, здається, вільно розповідати про що завгодно, не лише про атомну зброю. Скажімо, про феномен Великого Терору 1930-их, що був невіддільно пов’язаний із феноменом комуналок. Абсурдний, злий і скупчений комунальний побут ставав поживним середовищем епохи масових репресій, адже більшість тогочасних доносів на сусідів і навіть родичів пояснювалася далеко не поголовною пильністю, а скромним бажанням поліпшити свої житлові умови за рахунок новоявлених «ворогів народу».

І справа навіть не в тому, що описувати можна тільки пережите, неактуальне, відсунуте історією набік. Важливіше інше: самий факт письма ніби як проводить межу, роблячи написане минулим. І все б воно нічого, якби процес не відбувався за відомою формулою Г. Ґадамера: грають не гравці — грає сама гра. Тож коли вона підкидає в якості козирів усе нові спогади про речі, існування яких сьогодні не уявляється можливим перевірити, то треба бути певним, що це лишень чергова форма заслужити прощення в минулого.

Згадка про такі «архівні» речі якнайкраще дозволяє відчути квінтесенцію принципу перемін, а вже зміна віри відповідає реальному досвідові радянських людей. Тож, мабуть, зрозуміло, чому нині мовиться про якісь там історико-побутові подробиці того чи іншого радянського періоду, а тим паче 1920—30-их років. Тому що їх уже нема. І тому що світ став інакший. Звичайно, не лише через те, що у ньому подекуди вже інші пам’ятники, книжки та будинки. Але ж там також інші люди й нелюдські порядки, які ти не знаєш і, зізнатися, не дуже хочеш знати. Можливо, вони тобі не заважають, але любити їх тебе не примусить ніхто.

Вищезгаданий ліричний структуралізм завжди претендував на певну конечність своєї моделі — культури, суспільства, історичної рефлексії. Пізніша постструктуралістська думка виходить із безконечности цієї моделі, в якій вона живе, діє, любить, але яку не вміє описати. Намагання увійти до свого минулого допомагає втекти від клясичного структуралізму, зберігши те цікаве, що було накопичене у книжкових шафах та по місцях культури й відпочинку радянського люду.

Сьогодні будь-яке дослідження на історичну тему — це зібрання текстів, знаків і форм, якими володіє культура. Натомість «культурна ситуація» нашого дослідження позначена бажанням відтворити те, чого насправді вже не існує. А саме: невловного шарму, флеру й містики доби Розстріляного відродження. Унікальні трофеї з того ідеологічного бойовища історія донедавна отримувала з канцелярій, відомчих схронів та розсекречених архівів, методично перетворюючи «живий» епістолярний жанр на документальний. У цьому, виявляється, суть справи. Коли певні речі або явища з реальности 1920—30-их отримують ім’я чи образ, вони віддаляються від нас, і ми від них звільняємося. Ми можемо бачити збоку. Адже у певному сенсі сучасна культура «бачення» живе під владою радянської минувшини, наче під впливом сократівського Демона. Пригадується, Демон казав Сократу, чого йому не треба робити, але й словом не прохоплювався, що ж треба. Іноді ми так само начебто знаємо, що не повинні повторювати вже зробленого, але часом все одно шукаємо чогось у старих шухлядах і грюкаємо в зачинені або гірше того — неіснуючі двері. Здавалося б, ми вміємо користуватись архівом радянського минулого, але він не підказує нам, що треба робити у сьогоднішньому просторі. Саме цим архів різниться від структуралізму, який чітко визначав систему правил, що ними людина мусить керуватися в суспільстві. Натомість у даному випадку автор дозволяє собі описати минуле теперішнім, залишаючи відкритим шлях у майбутнє.

Отже, як описати Задзеркалля? Виявляється, дуже просто, якщо рухатися від «топіки культури» до «історії обивателя», від семантики «революційно-репресивної» епохи 1910—30-их років до прагматики її «міщанського», чи пак «живого» сприйняття та інтерпретації. Адже до сьогодні залишалася нереалізованою ідея написати історію, припустимо, 1910—1920-их років — епохи, коли був виплеканий образ «нової людини» — з «обивательської» точки зору, з позиції «приватної людини», хай там яку посаду в офіційному житті вона обіймала. Адже цей образ може бути своєрідною протиотрутою для ідеологічного сприймання історії. Мова навіть не про тривіяльну «історію повсякденности», але про спробу «автоетнографії» як сполучення позитивістської аналізи історії та культури з персональними пристрастями, особистим досвідом і переживаннями дослідника. Попри свою атеоретичність, такий підхід виглядає цілком сучасним у контексті світового гуманітарного знання, а також супроти дидактичної програми «офіційної» історичної науки. Зрозуміло, що образ «обивателя», який живе у своїй власний, «іншій», історії, не менш ідеологічний та метафоричний, ніж решта моделей, за допомогою яких учені конструюють минуле тієї чи іншої країни або культури. Однак цей вид ідеології та метафорики принаймні обіцяє більш захоплюючу розповідь у порівнянні з телеологічною історією соціяльних і владних відносин, що репрезентують світ як взаємодію і зіткнення ідеологічних метанаративів.

Зрозуміло, що найбільш складне питання — це питання про очевидне. Адже якраз очевидні речі, як знати, найскладніші. Усе складне і складнопідрядне сьогодні написано, детально проаналізовано й затверджено «офіційною» наукою. Проте основні питання на кшталт «чи можлива сьогодні історія літератури?» залишилися без відповіді. Може, хоча б через це варто писати просте? «Якщо недавно біографія поета була тільки біографією його творів і етапи подій в його житті були датами публікацій його поезій, то сьогодні справа координально змінилася, — значив В. Петров. — Біографія поета виходить за межі формуляру, хронологічних дат, метрики, підписаних авторських угод, творчих відряджень, одержаних авансів, випитої горілки, місяців перебування в „будинках творчости“. Біографія поета складається як творча вигадка, як життєпис Війона або Рембо». Варто зазначити, що виголошувалось це В. Петровим на конференції українських письменників у Харкові 1943-го року, натомість перші спроби «альтернативних» біографій з’явилися в Україні у 1990-их роках, себто з «революційними» зрушеннями й набуттям «незалежности», коли, знов-таки, «життя саме стало мистецтвом» (В. Шкловський) і став можливий «перехід від світу науки до світу життя» (Г. Ґадамер) Саме у 1990-их роках з’явилися друком такі одіозні праці з цеху «феміністичної» критики, як «Моя Леся» Н. Зборовської про лезбіянство Л. Українки, «Femina melancholica» Т. Гундорової про те саме, але на прикладі О. Кобилянської, а також «Націоналізм, сексуальність, орієнталізм» С. Павличко про гомоеротизм А. Кримського. Відтак «живого» у цих працях було замало, адже писалися вони «офіційними» літературознавцями; натомість більш симптоматичними щодо заклику В. Петрова писати біографію «як творчу вигадку» видаються спроби з сусіднього поля методик. Так, до створення письменницьких життєписів у славнозвісній серії «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ), російське видавництво «Молодая гвардия» запросило людей творчих: поетів, письменників, літературних критиків. Наприклад, Д. Биков написав про Б. Пастернака, П. Басинський — про М. Ґорького, а А. Варламов — про А. Толстого, отримавши за це, між іншим, Національну літературну премію «Большая книга» за 2007-ий рік.