Одним из таких театров в середине XVIII века был театр в Росвальде, принадлежавший графу Годицу. По своей организации театр этот значительно отличался от других театров, принадлежавших влиятельным меценатам, и в актерской среде хорошо знали о царившем там укладе. Десятилетия спустя, став уже известным актером, Шрёдер встретится с человеком, некоторое время руководившим тем театром. Им был специально приглашенный в Росвальд способный актер Мюллер, ставший позднее одним из ведущих актеров венского Бургтеатра.
Владения графа Годица находились между Пруссией и Австрией, и битвы Семилетней войны обошли их стороной. По раз и навсегда установленному правилу каждый слуга графа должен был изучить два-три искусства и хорошо владеть ими. Эти люди затем составляли оркестр, а также труппы драматического и музыкального придворного театра. Кое-кто из них был одновременно живописцем, скульптором, актером драмы и танцовщиком. Все трудились над воплощением художественного замысла своего господина. Дочери слуг и подданных графа становились певицами, танцовщицами и драматическими актрисами. Искусству учили их лучшие педагоги. Надзирать за молодыми женщинами поручалось дуэнье, и работали они с утра до ночи. Рано утром пели в капелле во время мессы, затем совершенствовали свои способности, занимаясь с танцмейстером, капельмейстером и другими наставниками. Во время застолья, когда господа обедали, ужинали либо отдыхали за чашкой кофе, молодые певицы сидели среди гостей. Они пели, шутили и смеялись — то было привычной службой. А тут же, за спинками кресел, служили их отцы и мужья: с поклоном подавали они яства собственным дочерям и женам, по графской прихоти превращавшимся на время пиршеств-спектаклей из Золушек в принцесс и словно бы возвысившимся над челядью. Это стало привычным условием придворных увеселений, в которых никто из вельмож не усматривал ничего недостойного.
Театр графа Годица был небольшим, но изысканным. Нижний этаж дворца служил мастерской, в которой работали художники, декораторы и бутафоры; там же находились склад театральной машинерии и костюмерная, где хранилось более тысячи костюмов, в которые могли быть одеты люди всех национальностей и характеров, герои любой эпохи. Не забыты были и боги Олимпа — для каждого имелись присущие ему атрибуты.
Откуда же дворяне Германии XVIII века в ту пору, когда, по свидетельству Ф. Энгельса, «ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров»[2], брали средства на содержание дорогостоящих придворных театров и богатых празднеств, которые удивляли даже тех, кто видел пышные зрелища Версаля?
Фридрих Шиллер, считавший назначением театра то, что он «развертывает перед нами разнообразное зрелище страданий человеческих» и вознаграждает «приобретением мужества и опытности», в своей драме «Коварство и любовь», созданной в 1784 году и повествующей о судьбе современных немецких Ромео и Джульетты, ставших жертвами сословных предрассудков, незыблемо утвердившихся в дебрях немецкого феодального захолустья, назвал этот источник: торговля господ своими вассалами. Достаточно вспомнить короткую, полную трагизма сцену этой, по мнению Ф. Энгельса, «первой немецкой политически тенденциозной драмы»[3]: старый камердинер герцога вынужден навсегда расстаться с сыновьями, которых, как и других юношей княжества, господин продает в иностранное войско; деньги же, вырученные от торговли людьми, вельможа обратил в роскошные драгоценности для своей фаворитки.
Более ста лет спустя другой немецкий теоретик марксизма, исследователь литературы Франц Меринг, назовет источник царственной жизни немецкой знати XVIII века. Классу германских князей, по его мнению, «не хватало той основы, на которой покоилась власть государей в экономически развитых странах, и потому для того, чтобы существовать, он должен был непрестанно предавать свою страну, свой народ и даже свою веру…». Меринг утверждал, что германские князья получали средства в виде субсидий, за которые «они продавали иностранным государствам свои суверенные права и главным образом право распоряжения телом и кровью своих подданных». Достаточно сказать, что с 1750 по 1815 год Франция уплатила германским князьям 33 миллиона, а Англия — 311 миллионов талеров. Эти цифры, заключает Меринг, и делают понятным то, что «многие владетельные князья столь бедной страны, как Германия, могли соперничать с пышной расточительностью французских королей».
Во второй половине XVIII века в германских городах среди бюргерской молодежи все чаще возникали любительские театральные кружки. В мире сценического искусства передовая молодежь искала убежища от серой бюргерской жизни, возможность уйти в иллюзорный мир «прекрасной видимости». Репертуар таких кружков составляли преимущественно трагедии: существовало мнение, что в них легче отличиться, чем в комедиях, ибо в трагедиях «сановитости и благородства характера» старались добиться напыщенностью и аффектацией. Любители были вполне счастливы, когда приходилось дико бесноваться, топать ногами и даже бросаться наземь от ярости и отчаяния. Подражая профессионалам, они чаще всего ставили французские трагедии. Копировать пытались и их игру, при этом повторяли и присущие тем штампы. Любители старались в точности воспроизвести походку, осанку и интонацию определенного артиста и считали для себя за честь, когда зрители находили, что они очень похожи на ту или иную знаменитость.
Все это дурно влияло на самодеятельных артистов, по-дилетантски относившихся к искусству сцены. Их кружки не существовали долго — они лишены были и определенной направленности и умелого руководства. Но все же роль любителей в приобщении к театру большего числа людей бесспорна.
Однако самым популярным, демократическим зрелищем второй половины XVIII века по-прежнему оставались выступления бродячих канатных плясунов, клоунов, фокусников и гимнастов. Шрёдер с детства привык к встрече с ними. Приехав в город, они прежде всего старались широко и празднично оповестить жителей о будущих представлениях, разжечь их любопытство. Для этого устраивали красочный парад, в котором участвовала вся труппа. Впереди шел барабанщик. Его громкая дробь звала жителей выходить на улицу. Шествие открывал сидящий на лошади антрепренер. За ним, тоже верхом, следовала танцовщица, державшая украшенного блестками и лентами акробата-ребенка. Пестрая, оживленная, наряженная в сценические костюмы труппа шла вослед. Акробаты несли на плечах и вытянутых вверх руках своих младших партнеров — детей, неизменных участников всех представлений. Юные актеры, словно миниатюрные скульптуры, замирали в грациозных позах. А в это время в толпе сновал паяц. Каламбурами, прибаутками приветствовал он толпившихся зевак, откалывал хитрые коленца и быстро раздавал афишки, в которых говорилось о достоинствах шагающих перед ними циркачей. Эффектное веселое шествие подогревало любопытство горожан. Когда же, спеша на соседние площади и улицы, красочная группа удалялась, толпа долго не расходилась. Она возбужденно обсуждала недавние впечатления, всколыхнувшие приевшуюся всем серую повседневность.
Тем временем на рыночной площади сооружали помост, прилаживали трапеции, на столбах и козлах укрепляли канаты. Импровизированную сценическую площадку украшали коврами, на фоне которых демонстрировали кунштюки.
Назавтра давали представление. Площадь задолго до начала кишела народом. Дома, обрамлявшие ее, превращались как бы в ложи — из всех окон торчали головы, стар и млад спешил насладиться занятным зрелищем. Первым появлялся паяц. Он показывал различные трюки, развлекал собравшихся остротами и шутками. Его номера были вступлением, призванным поднять настроение толпы, нетерпеливо ожидавшей появления акробатов. Их торжественный выход заставлял ее примолкнуть и запрокинуть головы повыше — причудливые прыжки на помосте сменялись танцами на канате. Их начинали дети и продолжали взрослые. В конце выступали самые искусные. Смелость, точность исполненных кунштюков приводили зрителей в восторг. Особенным успехом пользовались такие номера, как прыжки через шпагу и бочку с бумажным днищем. Они говорили о высшем мастерстве и бывали шумно одобрены публикой.