Подписи под заметкой не стояло. Только значительно позднее удалось установить, что автором ее был Готхольд Эфраим Лессинг. Ознакомившись с книгой Франческо Риккобони, Лессинг поместил в берлинской газете сообщение о ней, а осенью того же года издал свой перевод всей работы итальянского актера.

Немецким читателям труд Франческо Риккобони стал известен под названием «Актерское искусство». Он появился в четвертом выпуске журнала «Материалы по истории и восприятию театра», который в 1750 году издали Лессинг и Милиус.

К середине XVIII века во Франции существовало несколько работ, трактовавших вопросы поэтики и искусства театра. Начиная с XVII века теории драмы и актерского мастерства уделялось значительное внимание. Суждения авторов этих трудов нередко были несхожи. Так, французский теоретик классицистского театра Никола Буало-Депрео, призывая отражать на подмостках природу, хотел видеть там лишь природу «облагороженную», «прекрасную».

Признание классицистами трагедии искусством высокого жанра, а комедии — низкого сказывалось и на приемах сценического воплощения. Игра актеров в трагедийных спектаклях, являвшихся своеобразным отражением придворной атмосферы Людовика XIV, заметно изменялась в комедиях. Здесь отчетливо проявлялись черты народного национального искусства, его демократический характер, стремление представить действительность такой, какова она есть. И хотя Буало, давая наставления драматургам, советовал:

но тут же порицал выдающегося комедиографа Мольера за его пристрастие к «городским» демократическим сюжетам и персонажам, за форму, доступную пониманию ярмарочной толпы:

Итак, Буало, высоко почитавший Мольера, ценивший его «редкостный и славный ум», способный более, чем талант Корнеля и даже Расина, «схватить природу», не мог простить того, что наставником комедиографа стал не прославленный древнеримский драматург Теренций, а известный площадной актер, выступавший вместе с врачом-шарлатаном Мондори на площади Дофина у Пон-Неф — Нового моста в Париже и показывавший короткие фарсы — парады, адресованные городской «черни».

Буало считал реалистическое искусство забавой для лакеев и отказывал ему в возможности пробиться на профессиональную сцену. Требование Буало к актерам, высказанное в знаменитом «Поэтическом искусстве», сводилось к одному: наполнять чувством текст драмы, впечатляюще произносить его с подмостков. Поэтому, обращаясь к исполнителям, Буало настаивал:

В отличие от классицистской доктрины Буало демократическое искусство Мольера утверждало в театре естественность и жизненную правду. В пьесе «Версальский экспромт» Мольер, воспроизводя репетицию, которую проводил в своей труппе, давал актерам указания отчетливо реалистического характера. В этом убеждает обращенная к ним фраза: «Постарайтесь понять как следует характер ваших ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, которых вы изображаете». По свидетельству современника, Мольер был человеком, «который имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров». Не случайно молодой литератор Донно де Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная критика на „Школу жен“» подчеркивал, что Мольер, слушая и наблюдая людей, старался не механически переносить их образы в пьесу, по «стремился проникнуть в глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говорили».

Лессинг, жаждавший демократизации искусства, видевший в сцене одновременно и амвон и кафедру, хотел не только создать в Германии национальный театр, но утвердить его на позициях реализма. Становление отечественной драматургии, которая решительно отказалась бы от канонов французского классицизма, появление пьес, рисовавших истинную жизнь лиц различных классов, представлялось Лессингу единственной возможностью, способной вывести немецкий театр из глухого тупика, в котором тот пребывал. Но драматургия, о которой мечтал Лессинг, требовала и новых, естественных приемов воплощения, поэтому он принялся искать соответственный, обоснованный практикой теоретический труд, дающий ключ к плодотворной работе актера.

В короткой заметке Лессинга, опубликованной в «Берлинской привилегированной газете», отражены главные моменты книги Риккобони, которые в первую очередь и отмечает критик. Содержание рецензии делает понятным, почему «Искусство театра…» привлекло внимание немецкого просветителя.

Попытка Риккобони нащупать более перспективные, чем устаревающие классицистские, пути развития театра рисовалась Лессингу заманчивой и важной. Критик видел в ней прогрессивный исход не только для французского, но и для своего, отечественного театра. Поэтому сразу же после выхода в свет книги Риккобони Лессинг, ознакомившись с ней, садится за перевод и вскоре публикует его в Германии.

Лессинг ценил то, что «Искусство театра…» — работа не абстрактно мыслящего теоретика, но практика театра, который горячо восстает против декламационного стиля французов, пересматривает приемы актерской игры, касается вопроса взаимозависимости действий и чувств исполнителя.

Риккобони не был одинок в своих исканиях. До него, в 1720-е годы, попытки практического изменения артистической манеры предприняли выдающиеся французские актеры двух поколений — Мишель Барон и Адриенна Лекуврёр. Трагический актер Барон, начинавший творческий путь еще в труппе Мольера, воспринял некоторые реалистические черты искусства своего славного учителя. Барон пытался покорить зрителя не отвлеченно холодной псалмодирующей читкой роли, но приблизить слово, звучащее с подмостков, привычный сценический жест к жизни — сделать их отражением мысли, переживания героя. Для этого он, скрадывая жесткость рифмы, ломал стих, старался наладить живое общение с партнером.

Адриенна Лекуврёр не была непосредственной ученицей Барона, однако стремилась утвердить схожие принципы и приемы. Лекуврёр хотела не только глубоко осмыслить свою роль, но сыграть ее, прибегая не к приемам расиновской школы, а к помощи приближенных к жизни интонаций, жестов, поз и мимики. Регламентированные правилами классицизма статуарность, позировку и жестикуляцию артистка постепенно заменяла пластикой, вытекающей из жизненного смысла играемой сцены. К несчастью, трагическая смерть рано прервала полное исканий творчество Лекуврёр. Ее большой талант и необычная игра глубоко впечатляли зрителей. Не случайно даже такой искушенный ценитель прекрасного, как Вольтер, был убежден, что Лекуврёр — актриса, «которой в Греции воздвигали бы алтари».

Истоком новаторства Барона и Лекуврёр было живое искусство Мольера. Зажатые рамками расиновской школы, оба выдающихся трагических актера сделали немало, чтобы освободиться от нее. Но путы классицистских правил еще держали в плену театр Франции. Прочные сценические традиции XVII века стали тяжким бременем для театра следующего столетня, искусственно лишаемого целительного притока жизненной правды.

Тем большее значение приобрело для развития французской сцены появление в Париже одной из известных итальянских трупп — Луиджи Риккобони и его артистов.

Актер, драматург, теоретик театра, директор — капокомико — собственной труппы, Луиджи Риккобони еще подростком, вместе со своим отцом, Антонио Риккобони, работал в бродячих труппах. Позднее, видя четко обозначившийся к концу XVII века неотвратимый упадок комедии дель арте, Луиджи пытался заменить импровизационные спектакли постановками, в основе которых лежала литературная драма. Однако результатов не добился: публика по-прежнему предпочитала видеть представление, костяк которого составлял сценарий, хотела слышать традиционных действующих лиц — Доктора, Панталоне, Бригеллу, Арлекина и других — говорящими не литературным языком, а на диалектах.