В 1716 году по приглашению регента Франции герцога Орлеанского Луиджи Риккобони прибыл в Париж и возглавил театр Комеди Итальенн. Вместе с ним приехал его девятилетний сын Франческо. Позднее юный актер, как некогда Луиджи, сделался бессменным исполнителем роли-маски Лелио в комедии дель арте. Вместе со своими коллегами-соотечественниками четверть века появлялся он на сцене Бургундского отеля, играя не только в импровизационных спектаклях, но и в комедиях французских драматургов — пьесах, которые к тому времени стали также исполнять актеры Комеди Итальенн.

Многие годы наблюдая театральную жизнь Парижа, почти по тронутые временем царящие в Комеди Франсэз законы классицизма, думая о сегодняшнем дне искусства актера и его будущем, Франческо записывал свои мысли, старался привести их в систему.

Попытка Риккобони-младшего разработать основные принципы и правила сценического искусства живо интересовала Лессинга, заставляла его снова и снова возвращаться к этим вопросам. В 1754 году он переводит отрывки из книги Ремона де Сайт-Альбина «Артист». «Искусство театра…», а также фрагменты из «Артиста» Лессинг публикует в созданном им новом журнале «Театральная библиотека». При этом он выступает не только как переводчик, но комментирует, дополняет авторов и возражает им, если с чем-то не согласен.

Ростки реализма, пробивавшиеся в немецкой драматургии XVIII века, давали о себе знать и в актерском искусстве. Благодаря сотрудничеству с труппой Нейбер Лессинг усвоил манеру актеров «лейпцигской школы», которую та представляла. И директриса и ее артисты, игравшие главным образом классицистские пьесы, ориентировались на искусство галлов конца минувшего века. Театральная эстетика времен Людовика XIV, заимствованная немецкой сценой XVIII столетия вместе с иностранным репертуаром, сделалась неотъемлемой частью практики лучших германских трупп первой половины века.

Процесс этот нельзя назвать стихийным. Эстетику классицизма настойчиво внедряли и поддерживали Готшед, Э. Шлегель и Геллерт — авторы пьес и трактатов о драме; они общались с практиками сцены и старались привить им свои взгляды и вкусы. Однако в законах, предписываемых немецкому театру, все они шли в основном от литературы, незыблемых правил французского классицизма, а не от живительных источников естественности.

«Правильные пьесы», которые, следуя Корнелю и Расину, сочинял Готшед, классицистская драматургия, которую он и его жена, Луиза Готшед, переводили на немецкий для отечественных трупп, потянули за собой весь арсенал сценического Версаля с его аффектированной декламацией, балетной пластикой, пышными кринолинами-панье у дам и «римским костюмом» у мужчин. Этот «римский костюм», в действительности копировавший одеяния Людовика XIV и его приближенных, был так же далек от исторических одежд древних римлян, как напевная, псалмодирующая читка, величественная поза и выспренность актера-классициста — от речи и движений сидящих в театре бюргеров.

Утверждая естественную человеческую природу, Лессинг осуждал отвлеченность французского классицизма, порицал немецких приверженцев этого литературного стиля. Так, в выпускаемом им в середине века приложении к «Берлинской газете» — «Последние новости из страны остроумия» — он высмеивал Готшеда, его литературную манеру. Обвинения, которые Лессинг выдвигал против французских классицистов, — нарушение правды, искажение природы и исторической действительности — он адресует и Готшеду. Критик порицает лейпцигского профессора за верноподданничество, за боязнь всего нового.

Эти черты, считал он, сводят на нет все готшедовские произведения. И, цитируя в «Письмах о новейшей немецкой литературе» мнение просветительского журнала «Библиотека наук об изящном и свободных искусствах» — «никто не будет отрицать, что немецкий театр в значительной степени обязан своим первым усовершенствованием господину профессору Готшеду», — Лессинг резко возражает: «Я этот никто; я совершенно отрицаю это».

Выступая против классицизма, стремясь упрочить позиции боевой литературы, и в частности драматургии, Лессинг обращается к античности и Шекспиру. Именно в них виделась ему возможность противодействия отрицательному влиянию, которое оказывает в Германии французский классицизм. Критик находит полезным воздействие Шекспира на умы и чувства нынешних зрителей: «Если бы лучшие пьесы Шекспира с весьма немногими изменениями сделались доступными немецкой публике, я убежден, что это дало бы лучшие результаты, чем перенесение на нашу сцену Расина и Корнеля». Призывая идти от практики к теории — от художественных произведений, отражающих действительность, к правилам, — Лессинг видит истинные законы искусства в трагедии древних греков и римлян, а также Шекспира.

В «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» — трудах, отразивших вершину теоретической мысли Лессинга, содержится завершенная теория просветительского реализма, являющегося основой эволюции искусства эпохи Просвещения.

С апреля 1767 года Лессинг, полный интересных планов, вдохновленный перспективой быть активным участником сценической реформы, живет в Гамбурге. Обязанности драматурга увлекают его, поглощают все время, доставляют много хлопот, приносят надежды.

Захваченный делом, о котором прежде мог лишь мечтать, Лессинг отказался от полученного сейчас предложения занять место профессора археологии и инспектора художественных коллекций в Касселе. Он не думает о том, что должность эта может внести респектабельное благополучие в его жизнь, дать отдохнуть от постоянных денежных затруднений. Лессинга воодушевляет мысль видеть подъем немецкого искусства, достигнутый без помощи венценосных меценатов.

Его приезд в Гамбург был словно практическим опровержением мнения лидера берлинских умеренных просветителей К.-Ф. Николаи, убежденного, что будущее немецкого театра зависит от покровительства, проявленного к нему просвещенными монархами. Деятельность Лессинга доказывала, что он разделял точку зрения ведущего теоретика «Бури и натиска» И.-Г. Гердера, полемизировавшего по этому вопросу с Николаи.

Ратуя за демократизм искусства, Гердер видел возможность его расцвета не в благосклонной помощи монархов. Не следует думать, замечал критик, будто без Людовика XIV не было бы «золотого века» театра. Корнели и Расины появились бы и без Ришелье и Кольберов, как независимо от существования всяких политиков появлялись Шекспиры и Флетчеры, Кребильоны и Вольтеры. К тому же Гердер убежден: если бы не гнетущее господство вкусов придворных кругов, эти авторы сделались бы еще значительнее, чем в итоге стали. Все они больше уповали бы на собственные силы, а не поверяли свое искусство выражением лиц заполнявших ложи аристократов. Гердер не сомневался, что именно Меценат отрицательно влиял на вкусы времен Октавиана Августа.

Убедившись, что сильные мира сего лишь на словах готовы «оберегать любимцев муз», Лессинг не ищет помощи и поддержки «высокой руки» владельца Сансуси, а обращает взор к гражданам вольного города Гамбурга, к тем, кто принял на себя «добровольное и усердное служение общественному благу» — развитию национального искусства, для которого «трудов и средств, несомненно, беречь не будут». С признательностью говорит Лессинг о благих намерениях тех, кто действительно печется о судьбе немецкого театра: «Если бы до сих пор здесь не случилось ничего больше того, что за дело принялось общество друзей сцены, обязавшееся работать по общеполезному плану, то и благодаря этому одному многое уже было бы достигнуто».

Итак, Лессинг решительно избрал демократический путь развития театра, а желательным наставником и заинтересованным критиком его — зрителей. «Разве не во власти публики, — считал он, — заставить отменить и исправить то, что она найдет неудовлетворительным? Пусть только она приходит, смотрит, слушает, исследует и судит. Ее мнением никогда не следует пренебрегать, ее суждения следует выслушивать со вниманием!»

Трезво оценивая положение, Лессинг предупреждает: «всего нельзя сделать разом». Ведь театр, «находящийся в процессе формирования, должен пройти много ступеней, чтобы достигнуть вершины совершенства. Но театр испорченный, — добавляет он, — естественно, еще более далек от этой вершины. И я сильно опасаюсь, что немецкий театр скорее последний, чем первый».