Дань памяти мадемуазель Аккерман отдал и Виттенберг. Оплакивая ее в стихотворных строках, он уподоблял артистку едва раскрывшемуся бутону ранней розы, гордости сада, цветку, который злая стихия сломала, бросила в поток и обрекла на гибель и забвение.

В те дни вчерашние свидетели сценических побед Шарлотты, люди, еще недавно сопереживавшие судьбам ее героинь, словно впервые открывали величие ее искусства, которому актриса безраздельно служила. Вот когда во всю силу сказалась ее популярность. Город будто попал во власть болезни. Восторг воспоминаний, слезы, вздохи, стремление увековечить память об ушедшей, перемешиваясь, бурля и судорожно выплескиваясь, создавали лихорадочную, напряженную атмосферу. Переполненные памятными заметками, газеты и журналы хором оплакивали и славили Шарлотту. А сотни гамбургцев стучались к отцам города, подавали пространные петиции, предлагая организовать сбор средств, чтобы воздвигнуть памятник артистке, учредить фонд ее имени, из которого смогли бы черпать помощь престарелые комедианты.

Гамбург тех дней напоминал растревоженный муравейник. Как ни старались старожилы, они не в силах были припомнить что-либо подобное. Весть о событиях в городе быстро разнеслась не только в других немецких землях, но даже в соседних государствах. Масштабы траура, воцарившегося в Гамбурге, вызывали недоумение иностранцев — трудно было поверить, что утрата любимой актрисы вызвала такой небывалый отклик.

Внезапная смерть мадемуазель Аккерман не могла не породить и различных толков. Одна из версий особенно удручала Шрёдера, хотя была сущим вымыслом: носились слухи, будто именно он повинен в смерти сестры, которую избил за ослушание. Досужие языки, разнося эти вести по городу, грубо искажали случай, действительно происшедший в труппе. Вздорные сплетни доставляли Шрёдеру, и без того тяжко переживавшему смерть Шарлотты, незаслуженную боль. Годы спустя вспоминая те дни, вот что поведал он актеру Ф.-Л. Шмидту:

«Смерть моей сестры доставила мне много огорчения, ибо меня считали виновником ее гибели. Я руководил в то время постановками балета и только что разучил „Бочара“. Шарлотта танцевала роль моей жены. Так как у меня было слишком много работы, то я не мог входить во все подробности спектакля. Я предписывал, например, костюм и ожидал, что вечером я встречу действующих лиц, одетыми в назначенное мною платье. Когда я вступил на сцену и увидел, что моя сестра одета как аркадская пастушка, я немало испугался и резко упрекнул ее в этом. „Как же мне одеваться?“ — спросила она. „Согласно предписанию“, — ответил я. При повторении балета она, правда, была одета совершенно иначе, но юбка ее была столь коротка, что я снова рассердился. „Хорошо, — сказал я ей, — завтра я пойду к матери; она уж тебе все объяснит как следует“. Эти слова дали повод к распространению слуха, будто мы с Шарлоттой сильно поссорились и будто даже я побил ее. Вы можете себе представить, как я страдал от этой клеветы… Ей не суждено было и без того долго жить на свете, она была слишком нервна, слишком впечатлительна и полна романтических идей».

Со смертью Шарлотты гамбургская труппа словно утратила один из важнейших магнитов. Большинство ролей мадемуазель Аккерман-младшей Шрёдер передал своей жене. Но решиться выступить в них для мадам Шрёдер было не просто. Ее мягкую, интеллигентную актерскую манеру публика считала достойной и приятной. И все же она явно уступала темпераментной, порывистой, предельно отвечавшей характеру пьес «бурных гениев» игре Шарлотты. Не случайно, прежде чем предстать героиней спектакля «Эмилия Галотти», этой одной из лучших ролей мадемуазель Аккерман-младшей, новая исполнительница обратилась к залу с кратким словом, заранее прося о снисхождении: ей не дано воссоздать образ, который так любим здешней публикой. Актриса понимала, что неспособна полностью закрыть брешь, образовавшуюся в труппе, и не обманулась. Хотя филигранность речи, тонкость чувств и женственность, отличавшие Эмилию мадам Шрёдер, были по-своему привлекательны, публика тосковала по пылкой, романтически приподнятой Эмилии Шарлотты и, мысленно сравнивая двух актрис, безоговорочно предпочитала образ прежний. То же случилось с оценкой игры других актрис, например Иоганны Сакко, также унаследовавшей несколько ролей Шарлотты.

Месяц сменялся месяцем, а год — годом, но публика и критика оставались верны себе. О Шарлотте продолжали выходить статьи и даже книги; например, в 1780 году были опубликованы «Последние дни юной мадемуазель М.-М.-Ш. Аккерман». Подзаголовок сообщал, что основа книги — подлинные документы. Тогда, как и десятки лет позднее, о Шарлотте создавали пьесы, стихи и повести, и образ ее в литературе постепенно обрел романтический ореол и стойкую популярность. Имя ее приобщало читателей многих поколений к истории театра ушедшего столетия; они снова и снова листали пожелтевшие страницы немецкого прошлого и переживали судьбу вечно юной актрисы-кометы, память о сценических завоеваниях которой оказались не в силах стереть безжалостные воды Леты.

Результаты «Объявления», опубликованного Шрёдером в «Театральной еженедельной газете», были не очень существенны. Самым крупным событием стала пьеса Ф.-М. Клингера «Близнецы» и проникнутая мятежным бунтарством драма И.-А. Лейзевица «Юлий Тарентский», основу которой составила популярная у штюрмеров тема вражды двух братьев, наиболее совершенно прозвучавшая позднее в «Разбойниках» Ф. Шиллера. Кроме них театр получил еще несколько переводов-переработок с английского. На том репертуарный приток, на который рассчитывала дирекция Гамбургской сцены, иссяк. Снова и снова обращается Шрёдер к различным средствам, способным, по его мнению, поправить дело. Так, в 1776 году он пытается, например, наладить сотрудничество со штюрмерами, входившими в «Гёттингенское содружество поэтов», и заинтересовать их работой для театра. Одновременно он просит их заняться переделками драм Шекспира. Шрёдер заключает также договор с Лессингом, которому гарантировал 100 дукатов за каждую годную для сцены, не шедшую еще пьесу. Но и здесь дальше переговоров и обещаний не пошло — надежда на новую драму Лессинга не оправдалась.

Искренняя озабоченность создавшимся положением присутствует в шрёдеровском предисловии к изданию «Гамбургский театр», организованном им, чтобы знакомить зрителей с пьесами, принятыми дирекцией к постановке. Шрёдер обращается здесь к поэтам Германии и просит поддержать его усилия. Он выражает уверенность, что рвение авторов, «наши признательность и внимание могут позволить нам обойтись без того, чтобы обращаться только к переводной драматургии и суметь осуществить благочестивую мысль о национальном театре».

«Объявление» и этот призыв Шрёдера к писателям-соотечественникам по своей сущности тесно связаны между собой и являются продолжением начинания Лессинга. Их объединяет прогрессивная мысль об утверждении в Германии собственного, национального театра. Заботясь о высоком уровне организационной и творческой жизни своей труппы, Шрёдер считает надежной опорой отечественный репертуар, его отменные идейно-художественные достоинства. Что касается сценического воплощения новых пьес, то, по мысли его, актеры, использовав возможности постановщика, вкус передовой публики и критики, их взыскательность, станут предъявлять к себе большие требования и благодаря выступлениям в близкой им по духу немецкой драматургии будут совершенствовать свое искусство. Понятные и исполнителям и зрителям германские быт и нравы, показанные со сцены, помогут пропаганде родной культуры и отказу от многих импортируемых сейчас чуждых широкому зрителю переводов-переделок.