С первых лет своего директорства Шрёдер не ограничивался влиянием, которое оказывала на публику его сцена. Он обратился к помощи прессы, ее большим возможностям. Шрёдер не только охотно одобрял проявление достойных пристрастий зрителей, но не боялся порицать их заблуждений. Издаваемая им «Театральная еженедельная газета» сообщала о целях дирекции Гамбургского театра, направляла и воспитывала вкус публики, готовила ее к встрече с новой драматургией. Другие солидарные с ней газеты придерживались той же практики. Так, на страницах одной из них появились, например, сцены из «Домашнего учителя» Якоба Ленца, снабженные полезными комментариями. Их опубликовали задолго до того, как этот драматургический первенец писателя появился на Гамбургской сцене. А спектаклю «Гёц фон Берлихинген», как уже говорилось, предшествовало особое издание программы-путеводителя, подготовленного Шрёдером и его другом Христианом Боде.
Творческие контакты со штюрмерами, обращение к их драматургии оказывали на Шрёдера существенное влияние. Гамбургский театр одним из первых показал столь близкого к манере шекспировских хроник гётевского «Гёца фон Берлихингена». И нет ничего удивительного, что, не получив ожидаемого отклика авторов-соотечественников на свое «Объявление», Шрёдер решительно берется за драмы Шекспира, масштабные полотна которого пленяли его глубокой правдивостью, мощью событий, мудростью, сложностью внутренней жизни героев.
Около полутора десятков лет минуло с тех пор, как он впервые услышал страстный монолог полководца Отелло и горькие раздумья страдающего в Эльсиноре Гамлета, прозвучавшие из уст заезжего англичанина маэстро Стюарта. Но время не изгладило огромного впечатления, оставленного ими. Любовь к Шекспиру вспыхнула в Шрёдере с новой, осознанной силой. В этом бесспорно сказались просветительские веяния времени. Однако способствовали тому не одни «бурные гении», а вдохновенные переводчики, благодаря которым немцы познали Шекспира.
К середине XVIII века тяга к наследию Шекспира заметно возросла. Это случилось сначала в Англии, а затем и в странах Западной и Центральной Европы. Пьесы Шекспира вызывали самую противоречивую реакцию. В яростных спорах бились восторженные поклонники его драм и их противники. Не только в соседних странах, но и на родине Шекспира зрители неспособны были еще принять его пьесы без купюр и переделок. Поэтому первое знакомство театральной публики с Шекспиром носило как бы предварительный характер и рассчитано было на привыкание зала к необычности его драм.
Шрёдер столкнулся с этой особенностью летом 1776 года, когда вместе с мадам Аккерман совершал поездку в Прагу и Вену. Посетив по дороге Брауншвейг и Дрезден, путешественники прибыли в столицу Чехии. Здесь и довелось им впервые увидеть спектакль «Гамлет». Постановка эта для Шрёдера была приятной неожиданностью — попытки европейского театра показать публике драмы Шекспира были еще редкими и робкими.
Первые переводы далеко не всегда отражали достоинства оригинала. Энтузиасты, трудившиеся над ними, стремились приспособить шекспировские пьесы к возможностям восприятия их людьми своего, XVIII века. Для этого спешили убрать из драм «варварство» и «вольности» эпохи Возрождения. А чтобы смысл легче воспринимался, переводили их прозой.
Христоф Мартин Виланд был первым, кто познакомил немцев с наследием Шекспира — в 1762–1766 годах он перевел двадцать две его пьесы. Интерес к этим произведениям возрастал, а вскоре появилась потребность видеть их на сцене. И потому пока, пользуясь советами и дружеской поддержкой Лессинга, профессор из Брауншвейга Иоганн Иоахим Эшенбург в 1775–1777 годах осуществлял уточнение работы Виланда и переводил четырнадцать шекспировских драм, у того отсутствовавших, начали появляться немецкие театральные версии этих произведений. Первой оказался «Гамлет», написанный в 1773 году венцем Францем Гейфельдом и поставленный в Праге. Основой этого сценического варианта шекспировской пьесы был перевод ее, сделанный Виландом.
Гёте с волнением вспоминал о счастливом времени своей молодости, когда он и его друзья, участники Страсбургского кружка, смогли наконец познакомиться с наследием Шекспира. Это знаменательное событие произошло, говорил поэт, когда «появился перевод Виланда. Мы проглотили его, сообщили и рекомендовали друзьям и знакомым». Гёте не сетовал, что перевод сделан прозой; напротив, видел в этом насущную необходимость и ценил пользу, которую читатели, даже не подозревая, от этого получают. «Мы, немцы, — убежденно утверждал поэт, — имели ту выгоду, что некоторые выдающиеся произведения других наций первоначально переведены были на наш язык в форме легкой и приятной. Шекспир в прозаическом переводе сперва Виланда, потом Эшенбурга мог таким образом получить широкое распространение, как общедоступное чтение, подходящее для каждого читателя; благодаря этому он произвел большое впечатление». И далее пояснял: «Я уважаю ритм и рифму, необходимые для того, чтобы поэзия стала действительно поэзией, но самое глубокое и подлинное в ней, то, что воспитывает и приносит действительную пользу, становится особенно ясно, когда поэта переводят прозою: тогда остается чистое, совершенное содержание, которое, когда оно отсутствует, нередко заменяется блестящей внешностью, а если оно имеется, может быть заслонено ею». А завершал свою мысль так: «Для толпы, на которую надо влиять, простой прозаический перевод лучше всего. Критические переводы, соперничающие с оригиналом, служат только для развлечения самих ученых». Когда же речь шла о его коллегах, членах Страсбургского кружка, Гёте с удовлетворением говорил, что Шекспир влиял на них «в переводе и в оригинале, частями и в целом, отдельными местами и в извлечениях». Так, начав с переводов Виланда, он и его друзья «утверждались все более и более в знании Шекспира».
Слова Гёте подтверждают не только особое отношение к шекспировским героям, их автору. Они характеризуют интерес, проявленный к наследию Шекспира самыми разными социальными кругами, различными по культуре и пристрастиям. Драматургия Шекспира, сознательно превращенная просветителями в «общедоступное чтение, подходящее для каждого читателя», большое впечатление, которое оставалось от нее благодаря хорошим переводам, — разве не свидетельство это победы усилий немецких деятелей культуры XVIII века?
А что же они сами? Были ли единодушны в своих взглядах и оценках, когда речь шла о Шекспире? Гёте вспоминал, что, потрясенный мощью шекспировского гения, он был охвачен тогда «великим энтузиазмом. Радостное сознание, что надо мной парит что-то высшее, действовало заразительно на моих друзей, которые все держались такого же образа мыслей. Мы не отрицали возможности ближе изучить его достоинства, лучше понять их и глубже оценить; но это предоставляли позднейшим эпохам; теперь мы хотели принимать в них радостное участие, живо подражать им и, принимая во внимание огромное наслаждение, которое доставлял нам этот автор, не столько исследовать его и находить в нем недостатки, сколько относиться к нему с безусловным почитанием».
Свидетельство поэта касается не только участников Страсбургского кружка. Оно — характеристика переломного процесса, происходившего тогда в умах передовой молодежи страны. Когда и кем положено было начало подобного настроения? Гёте считал, что оно «получило большое распространение и захватило очень многих с тех пор, как Лессинг, пользовавшийся большим доверием, подал первый сигнал к тому в своей „Драматургии“».
«Гамлет», сыгранный в Праге труппой Бруниана, произвел на Шрёдера большое впечатление. И вовсе не значительностью постановки, а огромными возможностями, таящимися в шекспировском тексте. Принимая привнесенные черты гейфельдовской версии, главная цель которой сводилась к приспособлению пьесы елизаветинских времен к чуждому ей характеру сцены-коробки XVIII века, Шрёдер внимательно вслушивался в каждую фразу, звучащую с подмостков. Он с досадой отмечал актерские промахи, особенно в важнейшие моменты действия; исполнители не дали себе труда вникнуть в глубины текста, а потому подчас неверно играли. Сидя в публике, он мысленно намечал мизансцены, которые четкая шекспировская воля властно диктовала постановщику. Каждая новая картина позволяла делать открытия — угадывать благодарные театральные перспективы, которых не замечал в трагедии прежде, при домашнем чтении. Чем больше вникал теперь Шрёдер в смысл реплик Гамлета и его окружения, тем тверже убеждался в неестественности, нарочитости, которые вносили в спектакль актеры, не сумевшие раскрыть реалистического замысла автора.