Уникальное свидетельство этого в высшей степени личного переживания содержится в одном из писем (L 9). Толкин описывает видение, данное ему, когда он молился перед святым причастием во время традиционных «сорока часов»[80]. Он увидел крохотную пылинку, парящую в Свете Божьем. Пылинка была он сам «или любой другой человек, о котором я способен подумать с любовью», и переживание это сопровождалось великой радостью. Пылинка мерцала белизной в луче, соединяющем ее с источником Света, и луч этот был не что иное, как ангел–хранитель пылинки, выражение Божьего внимания к этой, вот этой личности. В другом письме (54) Толкин пишет о том, как ангел–хранитель поддерживает нас «сзади», точно духовная пуповина или спасательный трос, — и дает нам силу самим посмотреть в лицо Богу.
Это чуткая восприимчивость к присутствию ангелов наводит на мысль о Джоне Генри Ньюмене. Его проповедь о «силах природы» — великолепное рассуждение о роли Айнур в мире вокруг нас. Именно они управляют явлениями, наблюдаемыми наукой.
Я свидетельствую: точно так же, как души наши движут нашими телами, что бы тела собою не представляли [согласно науке], так есть и Духовные Разумения, которые движут удивительными и громадными фрагментами природного мира, якобы неодушевленными… Каждое дуновение ветра, каждый луч света и зноя, каждый прекрасный вид, так сказать, полы их платья. Это колышатся одеяния тех, чьи лики обращены к Богу в небесах[81].
Для Толкина и других членов его круга[82] ангелы подобны Платоновым «формам» (Справедливость, Человек, Роза и так далее), но они — живые, они обладают свободной волей. Как живые создания, отличные от божественной Сущности, они предшествуют миру во времени — а это означает просто–напросто, что Господь дал миру бытие, одновременно включив ангелов в устроение и созидание этого мира как некие вторичные причины. Свобода ангелов подразумевает, что они могут и обратиться против Господа. Сама структура мира оборачивается драмой свободы и выбора.
Концепция живых идей восходит, вероятно, к пифагорейцам, для которых живыми божествами были Числа. В рамках этой древней традиции музыка Айнур, по всей видимости, эквивалентна «музыке сфер». Однако новое представление, введенное Толкином, обретает глубину, в его изложении сами ангелы не слышат завершения музыки, но вынуждены дожидаться его вместе со всем тварным миром. Красота Божьего замысла, которому еще предстоит сбыться в мировой истории, превосходит даже гармонию сфер.
ВЕКА СВЕТА И ТЬМЫ
Власти, пожелавшие войти в Арду как «Валар», изначально обустроили ее согласно собственному представлению о красоте, обуздывая катаклизмы, так что «Земля становится точно сад на радость им». С появлением Мелькора, однако, Валар вынуждены бороться за власть; в ходе сотрясений мир оказывается расколот и утрачивает прежнюю симметрию. Зная из музыки, что со временем должны появиться дети Илуватара (эльфы и люди), Валар считают своим долгом сделать мир безопасным для этих хрупких созданий. Не желая рисковать, то есть чрезмерно повредить структуру Арды, Валар вынуждены уйти на Запад, где возводят землю Аман, город Валимар и великую гору Таникветиль, коронованную звездами.
Многое в последующей драме обусловлено этим «отступлением» богов из центра мира на Запад. В посмертно опубликованных материалах есть намеки на то, что Толкин считал это «ошибкой» богов, свидетельствующей о недостаточной вере в Илуватара. Если бы Валар заранее знали, к чему приведет их решение оставить Средиземье во власти Мелькора, когда все решается, они бы постарались удержать свои позиции. Но, как мы знаем, даже ошибки и просчеты богов вплетены Илуватаром в великий замысел. Постепенное отдаление волшебного мира богов от Средиземья и, наконец, полное его изъятие из области Зримого задним числом представляется неизбежным. Мы находимся в более поздней точке музыки, и ее замысел отчасти нам приоткрылся. Однако никто не принуждал богов к избранной линии поведения. Подобно нам, пусть и в своих собственных, высших сферах, Валар были свободны поступить так — или иначе.
И вот мы покидаем Эпохи Творения и попадаем в более поздний, но все еще «доисторический», или мифический, период, каждая последующая эпоха которого названа по основному источнику света. Как убедительно показывает Берлин Флигер, конкретная метафора света и его истории составляет базовую структуру толкиновского мифа. Сперва Арду освещали две великие Светильни, воздвигнутые богами на севере и на юге мира. После того, как Мелькор низверг их, в темноту не погрузился только Аман. Теперь его озаряет мягкое, приглушенное сияние двух древ, взращенных магической песней Йаванны; первым вырастает серебряное древо Тельперион, потом золотое, Лаурелин. Их жидкий свет собирают «в огромные чаши, подобные сверкающим озерам».
В то время как в Амане по–прежнему сияют Древа, в Средиземье наступает Век Звезд. Варда/Эльберет зажигает в небе новые, еще более яркие звезды и созвездия, сделанные из серебряной росы Тельпериона, чтобы они служили источником света для Детей Илуватара, когда те пробудятся. Стремясь поскорее увидеть Детей, Аулэ создает семь разумных созданий, которые зовутся Отцами гномов. Илуватар упрекает его, однако дарует гномам самостоятельную жизнь и свободную волю: наделить ими под силу одному Эру. (Для Толкина создание души — это всегда прямое вмешательство Бога, подобно изначальному сотворению мира[83].) Когда эльфы наконец пробуждаются на берегах озера Куивиэнен и слышат в тишине шум воды, звезды — первое, что они видят. «Потому–то с тех пор любили они звездный свет и чтили Варду Элентари превыше всех Валар»; для эльфов звезды и журчание воды навсегда неразрывно связаны. (Надо ли говорить, что эльфы прекрасно видят в звездном свете.)
Эльфов называют «наделенные даром речи» (квенди). Как напоминает Древобород, это они начали давать имена сущностям и изобретать язык. Придуманный эльфами язык — сам по себе отклик свету — прекрасно вписывается в мир, родившийся в единстве музыки, света и Логоса (Слова). Опираясь на теорию Оуэна Барфилда об эволюции сознания, Берлин Флигер пишет: «Сознание, выраженное в речи, соотносимо со светом» (с. 70). Стоило бы припомнить и то, что свет остается загадкой даже сегодня, то есть для современной науки. Оптика Ньютона основывалась на разложении белого света на спектры, а Гандальв указывает Саруману, что для этого надо сойти с тропы мудрости. Но когда Эйнштейн выстроил свою теорию относительности вокруг того, что скорость света остается постоянной, независимо от скорости наблюдателя, картезианско–ньютоновское механистическое восприятие благополучно преодолели. В 1951 году Эйнштейн писал, что после пятидесяти лет размышлений он (как и никто другой) так и не понимает, что такое свет на самом деле.
Загадочность света в современной физике напоминает отчасти средневековое и античное представление о нем как о первичной форме материальности и выражении первого божественного Слова. Средневековый мир выстроен из света, и свет этот толковали как выражение Божьего созидательного акта «ведения». Современный астроном говорит нам, что элементы наших тел состоят из звездной пыли и откованы в небесных горнилах много тысячелетий назад. Нас охватывает поэтический восторг — что это, как не смутное эхо древнего озарения? Вплоть до наших дней, в рамках традиции, заимствованной у греков, повсеместно считалось, что человеческий глаз видит благодаря духовному огню или свету, в нем заключенному, — его лучи встречаются и сливаются со светом мира. Толкин пишет словно бы изнутри такой традиции; это подтвердит любой, прочтя «Властелина Колец», — текст изобилует описаниями сверкающих и сияющих глаз. Тут больше чем затертая метафора; образ гармонично вписывается в мифологию, которая, помимо всего прочего, повествует об истории света, сознания и языка, переплетенных воедино.
С проявлением эльфов мы приходим и к созданию «Сильмарилей», по имени которых названа эпопея. Эти священные самоцветы воплощают свет, нисходящий с небес, в форме, доступной земным созданиям. Феанор, принц эльфов–нолдор, величайший из эльфийских мастеров, наполняет их жидким сиянием Двух Древ Валинора. Особенно ценен в Сильмарилях не сам кристалл, но живой свет, его заполняющий, и свет этот сам по себе — не произведение мастера, а дар богов. Собственническая любовь Феанора к творениям своих рук (а они, в конце концов, воплощают высочайшее достижение искусствва и науки) знаменует падение эльфов, ибо «грех» — это попытка безраздельно присвоить дары, вместо того чтобы хранить их с доверием и благодарностью. Если драма времени посвящена свободе и злоупотреблению свободой, то самоцветы оказываются в центре этой драмы.