«Великолепному Лоренцо Медичи, старшине Флоренции.

Синьор Людовико имеет намерение создать достойное погребение своему отцу и уже приказал, чтобы Леонардо да Винчи сделал к нему модель, а именно громаднейшего бронзового коня, на котором должен сидеть вооруженный герцог Франческо. И так как его величество хотел бы создать вещь особенно замечательную, то он сказал мне, чтобы я от его имени написал Вам, что он хотел бы, чтобы Вы послали ему одного или двух мастеров, способных к выполнению такой работы, ибо хотя он и поручил эту работу Леонардо да Винчи, я не думаю, что ему удастся ее выполнить.

Поручаю себя Вам. Пьетро Аламанни – рыцарь и посол. – Из Павии, 22 июля 1489 г.».

Содержание послания, скорее всего, стало известно Леонардо. Его самолюбие было уязвлено, стало ясно, что он может потерять постоянное жалованье при дворе герцога. Подстегиваемый этими причинами, Леонардо оставил свои тетради с научными и техническими заметками, и в одной из них 23 апреля 1490 г. сделал запись, что снова приступил к работе над «Конем». Наконец-то он сосредоточился над одной работой, и она продвигалась довольно быстро. К концу года художник сообщил Людовико Моро, что подготовительный этап закончен, и пообещал выполнить модель в течение ближайших месяцев. Довольный Моро на радостях простил мастеру задержку, одобрил проект и заказал придворным поэтам латинские стихи, восхваляющие статую, лучшие из которых он предполагал поместить на памятнике. Стихов было написано множество, но модель все не появлялась.

Летом 1490 г. Леонардо и Франческо ди Джордже Мартини, работавшего над куполом Миланского собора, направили в Павию, где они должны были помочь закончить строительство местной церкви. Оба мастера поселились в лучшей местной гостинице. Мартини, не тратя времени зря, немедленно включился в работу, Леонардо же в это время гулял по городу, знакомился с профессорами Павийского университета, читал книги в университетской библиотеке. Через месяц Мартини, оказав требовавшуюся от него помощь, закончил работу и уехал. Леонардо остался. Прогулки по городу, беседы с профессорами, чтение книг, заметки в рукописях – неизвестно, сколько бы это продолжалось, но в Милане начались приготовления к свадьбе Людовико Моро, и в начале сентября 1490 года секретарь герцога циркулярным письмом приказал всем мастерам, находящимся в отлучке, немедленно вернуться. Леонардо подчинился. В Милане он рисовал костюмы к торжествам, следил за их изготовлением, создавал приспособления для сцены, расписывал и украшал залы дворца. Времени для работы над «Конем» просто не оставалось.

После свадебных торжеств Леонардо выполнял поручения Беатриче д’Эсте, новой хозяйки Милана. Людовико напоминал мастеру о «Коне», но работа не двигалась с места. К началу 1493 года Людовико Моро снова потерял терпение. Летом ждали гостей – посланцев германского императора Максимилиана, который намеревался жениться на племяннице Моро Бианке Марии. Эта свадьба должна была обеспечить Миланскому герцогству поддержку Священной Римской империи. Назначены были соответствующие случаю торжества, Моро хотел показать гостям Милан во всем его великолепии, а статуя была не готова.

Леонардо торопится. В ноябре 1493 г. он представил на суд герцога глиняную модель памятника. Она значительно отличалась от первоначальных эскизов. Да Винчи не удалось придать необходимую устойчивость фигуре всадника на вздыбленном коне, равно как и найти способ отливки этой композиции. Он вынужден вернуться к традиционному варианту: неподвижный всадник на медленно идущем коне. Судить о глиняном прототипе статуи мы можем только по сохранившимся до нашего времени беглым наброскам к памятнику и конструкции заливки уже готовой модели коня, спроектированной для того, чтобы перевезти и установить ее во дворе герцогского замка, а также по отзывам современников художника. «Те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного», – писал в биографии Леонардо Джорджо Вазари.

Модель памятника готова. Отливка одним куском бронзовой скульптуры высотой в 12 локтей даже и в более простом варианте казалась современникам делом невыполнимым. Но Леонардо останавливали не только технические трудности. Для памятника требовалось 80 тонн бронзы, и даже богатому миланскому герцогу нелегко было предоставить мастеру такое количество материала. Леонардо экспериментировал с работами по литью, благо создание памятника откладывалось на неопределенное время.

* * *

В 1492 году Людовико Моро поручил своему придворному архитектору Браманте сделать из монастыря Санта-Мария делла Грациа фамильный мавзолей. Удача в этот период была на стороне Людовико Моро. В том же, 1492 году умирает Лоренцо Медичи – главный конкурент Моро в Италии. 25 января 1493 г. у Моро родился сын, которого назвали в честь германского императора Максимилианом. А 21 октября умер законный миланский герцог Джан Галеаццо. В итоге Людовико стал законным герцогом Милана и закрепил престол за своим потомством (надо сказать, что молва обвиняла Людовико в том, что он медленно отравлял племянника).

Вскоре Браманте закончил работу над монастырем, и около 1495 г. Людовико Моро поручил Леонардо расписать одну из стен трапезной монастыря, противоположную той, на которой художник Монторфано закончил «Распятие», как указывал Вазари, «в старой манере». В трапезных итальянских монастырей по традиции изображалась сцена из Евангелия, происходившая за столом, – «Тайная вечеря».

Фреска – живопись водяными красками по сырому грунту, быстро в него впитывающимися и потому долго сохраняющимися. Фреска требовала проворности в работе и почти не допускала исправлений. Леонардо работал медленно и произведения свои исправлял не один раз. Именно поэтому он отказался от техники фрески и решил работать с темперой. Да Винчи был не первым, кто воспользовался темперой для настенной композиции, до него с темперой работал, например, Андреа Мантенья. Но Леонардо, похоже, любивший искать больше, чем работать, начал экспериментировать с красками и техникой нанесения их на поверхность стены. Ступки, колбы, горшочки, изъеденные кислотой руки, запачканная, с резким запахом специй куртка – он толчет, смешивает, растворяет, покрывает разными по составу красками небольшие участки поверхности, оценивает, сравнивает.

К сюжету «Тайной вечери» обращались многие художники. Кастаньо, например, поместил сцену в парадном зале, украшенном мраморным панно, а Гирландайо – в открытом саду. Леонардо же решил связать фреску с пространством трапезной. К его заслугам можно отнести то, что он утвердил идею, в которой пространство, изображенное художником, продолжает реальное архитектурное пространство. Стены и потолок трапезной плавно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В настоящей трапезной столы были расположены в форме буквы «П», за столом, стоящим напротив стены с «Вечерей», сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал «П» из реальных столов в четырехугольник. По своей форме, убранству нарисованный стол в точности воспроизводил настоящие столы.

Одновременно Леонардо работал над композицией картины. Он делал беглые наброски всей группы и отдельных персонажей, соединял их по двое-трое, записывал свои мысли: «Первый, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, отбросившись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего, и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся». Вот так, рисунками и словами Леонардо складывал в своем представлении образ будущей картины.