В своей книге «Два источника морали и религии» Анри Бергсон четко различает мораль общественную и мораль общечеловеческую. Он убежден, что в их основе лежат два совершенно разных чувства. В первом случае – любовь к отечеству, во втором – ко всему человечеству. «Социальная сплоченность (основа общественной морали. – В. М.), – пишет Бергсон, – в значительной мере связана с необходимостью для членов данного общества защищаться от других обществ… Прежде всего против всех других людей заключается союз. И любят только тех, с кем вместе живут». Эта сплоченность унаследована из прошлого и основана на первобытном (природном, по своей сути) инстинкте. Общечеловеческая же мораль должна основываться на любви ко всем людям, независимо от того, к какой расе, нации, социальной группе они относятся, гражданами какого государства являются. Сейчас такой моралью руководствуются лишь единицы (те, кого принято считать святыми). Первобытный инстинкт, по мнению Бергсона, становлению такой морали помочь не может. Движение по восходящей (сначала любовь к семье и близким, затем – к своей нации и, наконец, – ко всему человечеству) здесь невозможно именно потому, что общественная мораль всегда направлена против других.

К сожалению, Бергсон в книге, написанной уже после империалистической войны и российской революции, основой общественной морали полагал «любовь к отечеству» и нации. Во второй половине XIX века это еще было как-то объяснимо, потому что тогда чаще всего в роли представителя общественных интересов выступало государство. Что неудивительно: именно государство закрепляло в законе нормы поведения своих граждан и защищало их не только и столько обычаем, сколько куда более действенной силой – угрозой официально дозволенного насилия. Но в 1932 году, когда вышли в свет «Два источника морали и религии», общество внутри государственных образований давно уже было резко дифференцировано, состояло из антагонистических классов, а внутри империй еще и из конфликтующих друг с другом национальных групп. Люди жертвовали своей жизнью не только за отечество-государство, но и за классовые интересы, и за освобождение своей нации из-под «имперского гнета». Говорить о любви к отечеству как единственной основе социальной морали в это время уже было некорректно.

В теории Анри Бергсона есть, тем не менее, важные постулаты, актуальные как для эпохи символистов, так и для нашего времени. Это признание необходимости и важности общественной морали и, одновременно, того факта, что люди ради осуществления своего личного интереса «часто будут делать совсем не то, чего требует интерес общий». И второй (на мой взгляд, главный) вывод: любовь к человечеству не может быть основана на какой-либо социальной морали, поскольку всякая социальная мораль всегда направлена против других.

Особый интерес к моральному учению Анри Бергсона объясняется в данном контексте тем, что формировалось оно почти в то же время и в тех же обстоятельствах, что и символизм. И сам дух этого учения близок символизму. Ведь Бергсон писал об особой роли искусства в формировании общечеловеческой морали. Подобно символистам, Бергсон утверждал, что новые чувства, охватывающие человека при его знакомстве с произведением искусства, вовсе не извлекаются художником из глубины жизни, а порождены его творческим гением. Художник – творец новых эмоций. Причем эмоция, пробуждаемая в нас картиной или драматическим произведением, имеет совершенно иную природу, чем эмоция, основанная на представлениях повседневной жизни. Бергсон пишет: «Единственная в своем роде, эта эмоция, прежде чем потрясти нашу душу, родилась в душе поэта, и только там». И только такие, вновь сотворенные эмоции способны создать атмосферу, в которой может вызреть принципиально новая – общечеловеческая – мораль.

Но далеко не все символисты, думаю, согласились бы с теорией Бергсона, если б знали ее. Именно отношение к теме нравственности разделяло декадентов и религиозных символистов. Последние (к примеру, Владимир Соловьев и богоискатели) шли, по существу, тем же путем, что и Анри Бергсон – в направлении всеобщего братства, экуменизма и поисков «Мировой души» как основы общечеловеческой нравственности. Декаденты же, резко противопоставляя искусство жизни, эстетику – этике, напротив, публично демонстрировали свой имморализм.

Искусство важнее жизни

«Beauty is truth, truth – beauty,» – that is all

Ye know on earth, and all ye need to know. [8]

Джон Ките

Декаденты, как мы уже заметили, не верили ни в Бога, ни в какие-либо земные приоритеты. Но сущность бытия поначалу постичь хотели. Идеал свой они искали в виртуальном пространстве между небом и землей – в воображении, и, отвечая на вопрос: «Что важнее – этика или эстетка ?», выбор делали в пользу эстетических ценностей. Высшей и самодостаточной целью считали они служение прекрасному, то есть Искусство, с большой, разумеется, буквы.

Именно этот принцип декларировал признанный лидер английских декадентов Оскар Уайльд: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл – в Искусстве». Заметим, однако, что задолго до Уайльда назвал красоту высшей и единственной ценностью этого мира Джон Ките. Двадцатитрехлетний романтик был смертельно болен и знал, что его дни сочтены. Когда «и в сердце боль, и в голове туман, / оцепененье чувств или испуг», лишь чудо красоты способно было на мгновенье примирить умирающего поэта с миром. В такие минуты ему казалось, что искусство вечно: «Мне – смерть, тебе – бессмертье суждено!» Но Оскар Уайльд, утверждая, что в искусстве заключена сущность бытия, умирать не собирался. Может показаться, что декадент всего лишь стремился эпатировать публику своим презрением к ее традиционным ценностям. Но… Если смыслом и центром жизни является искусство, то само собой напрашивается вывод: «Эстетика выше этики». Уайльд тянет нить еще дальше и объявляет: «Искусство выше жизни». В своей статье «Упадок искусства лжи» он пишет: «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни». Это уже не эпатаж публики, это – программа декадентского движения, которое как раз в тот момент зарождалось.

В свое время Оскар Уайльд восторгался теоретическими построениями Джона Рёскина. Но тот вовсе не считал, что жизнь должна подчиняться законам искусства и утверждал: «Искусство любой страны представляет ее социальные и политические свойства и точно отражает ее нравственную жизнь». Это не мешало Рёскину верить, что искусство может способствовать возрождению духовных начал в человеке, быть опорой в его нравственных поисках. Но затем Уайльда увлекли взгляды ученика Рёскина Уолтера Пейтера. А тот отказался от идеи своего учителя о решающем значении нравственных принципов в творчестве художника и предложил оценивать произведение искусства исключительно по тому, насколько тонкие и изысканные эстетические чувства способно оно вызвать у читателя или зрителя. Именно Пейтер разработал тот комплекс идей, который Уайльд затем сделал идеологией декадентства.

Мысль Оскара Уайльда о том, что жизнь должна подражать искусству, вполне, казалось бы, созвучна идеям Анри Бергсона. Но лишь на первый взгляд. Уайльд убежден: «Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно сотворяет новое посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности». Бергсон ничего подобного сказать не мог. Ведь отношение к жизни лишь как к сырью для искусства, по сути, выводит за скобки всякую мораль – и социальную, и общечеловеческую. А потому, несмотря на формальную схожесть отдельных тезисов, эстетическая концепция Оскара Уайльда и учение Анри Бергсона принципиально различны.

Итак, у декадентов появилась своя сверхзадача – обожествление прекрасного. Этого же добивались в свое время многие гуманисты и художники Ренессанса. Можно было бы сказать, что о том же говорил устами князя Мышкина и Федор Достоевский. Но русский писатель видел спасительницей мира лишь ту красоту, что сочетается с добродетелью. Хотя формула Достоевского «Искусство само себе цель» внешне напоминает декларации Уайльда, но смысл ее совсем иной. Федор Михайлович разъяснял его так: «Мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы этой жизни… Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь. А так как интерес и цель его одна с целями человека, которому оно служит и с которым соединено нераздельно (курсив мой. – В. М.), то чем свободнее будет его развитие, тем больше пользы принесет оно человечеству». Против эстетического сепаратизма выступал и Владимир Соловьев. Он критиковал «сторонников чистого искусства» не потому, что те защищают специфику искусства и своеобразие художественных методов, а за то, что «отрицают всякую существенную связь его с другими человеческими деятельностями и необходимое подчинение общим целям человечества, считая его чем-то в себе замкнутом и, безусловно, самодовлеющим». «Красота, – писал Соловьев, – нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира».