«Цветок», «фигура» – вот метафора Джеймса для конфигурации, составленной из «реалистически» изображенных персонажей и их взаимосвязей во всей избыточности психологических и социальных деталей. Жизнеподобная, реалистичная история – вот буквальный смысл джеймсовской метафоры цветка. С другой стороны, взаимоотношения персонажей не есть главный смысл произведения. Персонажи, при всей своей внешней убедительности, лишь материал, из которого Джеймс выстраивает свои цветы или фигуры, создает общий узор произведения, подобный повторяющемуся узору ковра. Людские истории – метафоры этого узора, который парадоксальным образом и является прямой, буквальной целью произведения, хотя эту буквальность нельзя ни описать, ни назвать прямо. Она существует только в узоре, как фигура или цветок, т.е. как катахреза[44]. Катахрезой мы назовем тот насильственный, резкий перенос всех реалистических приемов повествования в план тропа, который Джеймс использует для создания неназываемого, невыразимого, того, что с точки зрения реалистического романа вовсе не существует. Вот это и есть фигура, узор, вышитый цветок.

Рассказ «Узор ковра» – самая четкая в прозе Джеймса аллегория этой процедуры, которая лежит в основе не только его прозы, но художественной литературы вообще.

Нормы реалистического повествования подрывают не аллюзии на само это повествование – ведь такого рода отсылки есть разновидность референции, и поэтому они вполне совместимы с принципами мимесиса. Отсюда следует, что все англо-американские исследования романа, которые прослеживают становление в нем рефлексивного элемента, начиная с Сервантеса, остаются, несмотря на всю свою изощренность, в плену свойственных мимесису представлений о принципах репрезентации в литературе. Примеры – книги Роберта Олтера (Robert Alter. Partial Magic. Berkeley: California UP, 1975), Питера Гэррета (Peter Garrett. Scene and Symbol from George Eliot to James Joyce: Studies in Changing Fictional Mode. New Haven: Yale UP, 1969), Алана Фридмана (Alan Friedman. Turn of the Novel. N.Y.: Oxford UP, 1967), Фрэнка Кермоуда (Frank Kermode. The Sense of an Ending. Oxford UP, 1968). Автореференция в произведении зеркальна по отношению к референции на реальность. Первая только подкрепляет посылки второй, потому что автореференция связана с концепцией существования «чисто реалистического» романа, в сравнении с которым роман, рефлексирующий о собственной природе – отклонение, модификация или вариант развития. Более или менее завуалированное присутствие катахрезы в любом «реалистическом» повествовании (например, невозможность прямого описания состояний сознания и внутренних переживаний) постоянно подрывает претензии реализма на буквальное, прямое отражение действительности, которое подразумевается в самых простых реалистических произведениях. Этот подрыв лежит в основе сопротивления любого реалистического повествования прочтению, делает его несводимым к единственной однозначной интерпретации. «Узор ковра» – рассказ, который воспроизводит сопротивление произведения прочтению на тематическом, метафорическом и общем конструктивном уровне. Шломит Риммон (Rimmon, Shlomith. The Concept of Ambiguity: The Example of James. Chicago UP, 1977) утверждает, что значение рассказа в принципе неопределимо, неясно. Рассказ содержит ключи, или повествовательные детали, подталкивающие к двум несовместимым прочтениям. Поэтому все критики, читавшие рассказ «монологически», попадали в ловушку, которая предопределена не столько содержанием рассказа – в нем представлена загадка, требующая однозначного решения, – сколько их собственной ложной посылкой о том, что каждое произведение обладает единственным, логически целостным, смыслом. Однако определение «неясности» (ambiguity), которым пользуется Риммон, чересчур рационально, осторожно, слишком похоже на сведение всего богатства литературного произведения к логической схеме. Многочисленные толкования произведений Джеймса не есть просто перебор наличных возможностей прочтения. Они связываются между собой в систему «сопротивления прочтению», каждое возможное прочтение порождает последующие посредством незатухающих колебаний. Концепция неясности у Риммона, как бы сложно она ни была выражена, – иллюзорная схема алогичного в литературе, того вполне реального тупика, в котором в конце концов оказываешься в процессе толкования любого произведения.

Сопротивление произведения прочтению следует отличать, с одной стороны, от понимания неясности в литературе как множественности или богатства смыслов. С другой стороны, его следует отличать от подхода, согласно которому каждый читатель привносит в текст что-то свое, и потому текст для разных читателей приобретает разный смысл. Хотя представления о неясности и иронии «новых критиков», например, Эмпсона (концепция неясности у Риммона иная) выходят за пределы понятия «множественности смыслов», они перекрываются и организуются понятием «органического целого», представлением о произведении как наделенном единым смыслом, который подлежит установлению, даже если это единый смысл критику в принципе не дано выразить в слове. Хотя «новые критики» видят в произведении богатство смыслов, не поддающееся пересказу, смысл этот целостен. Сопротивление произведения прочтению, с другой стороны, есть свойство словесной стороны произведения, свойство риторики, результат взаимодействия, игры тропов, концептов, повествования. Это то впечатление, которое последовательность слов произведения рождает у читателя, а не результат «читательского отклика». Сверх того, это понятие акцентирует присутствие в тексте как минимум двух несовместимых либо противоречивых смыслов, которые взаимно подразумеваются или взаимно переплетены, но которые никоим образом не составляют «целостность». Понятие «сопротивления произведения прочтению» и определяет этот дискомфорт от принципиальной незавершенности, эти свойства ленты Мебиуса, у которой одновременно и одна, и две поверхности.

Те особенности функционирования языка в художественной литературе, которые сегодня иногда называют «сопротивлением произведения прочтению», давно известны. Это ощущение было знакомо, судя по их произведениям, великим писателям разных эпох. Однако читатели, а зачастую и писатели, комментируя собственные произведения, поддавались соблазну остановиться на одном обобщающем значении, т.е. соблазну чистой метафизики. Они испытывали потребность веры в логос, в одно значение для каждого произведения. Эта вера – вечная оборотная сторона «сопротивления произведения прочтению». Это сопротивление можно описать как потребность самого произведения в однозначности, которая вступает в противоречие со свойствами языка. Текст сам заставляет читателя поверить, что он, читатель, может определить значение текста, и одновременно делает это невозможным. Я утверждаю, что это и есть тема «Узора ковра», хотя утверждать, что можно в столь многих словах определить, «о чем» рассказ – значит поддаться соблазну, попасть на крючок логоса. Наверное, лучше сказать, что рассказ драматизирует опыт сопротивления текста прочтению, или, поскольку этот опыт может быть передан только косвенно, он представляет его в виде повторяющихся узоров межличностных отношений, что составляет человеческую основу для выстроенной в рассказе аллегории его собственного сопротивления прочтению.

В прямом значении «узор ковра» – это метафора, которую использует рассказчик для выражения своего понимания утверждения великого романиста Верекера, что все его творчество пронизано присутствием единого, всеобъемлющего замысла или смысла. Никто из его критиков не замечает этого замысла, хотя его романы написаны с целью обнажить, обнаружить этот замысел. Читатель этого восхитительно комичного рассказа должен решить, что имеется в виду под «узором ковра», а также что обозначают примыкающие к метафоре слова и тропы, которые используют рассказчик и сам Верекер: