Объединяющий замысел, или авторская интенция, здесь названа «идеей», которая стоит за произведением, подлежит ему и одновременно воплощена в произведении. Сначала она существовала как матрица в уме автора, который является одновременно отцом и матерью, была порождающей страстью, «замыслом», который позже «воплощается». Но что породило эту «идею» в сознании романиста? «Уходя, я размышлял, – говорит рассказчик, раздраженный отказом Верекера подсказать ему разгадку узора, составляющего ковер его романов, – где он взял свою подсказку?» (241).

После того, как идея воплощена, замысел реализован, он существует как имманентный и все же трансцендентный узор, подлежащий произведению. Стоящий за ним, присутствующий в каждой его части и в целом, он одновременно над и по ту сторону произведения, как породивший его гений-хранитель. Произведение как целостность, его поверхность, текстура, форма, т.е. то, что в нем, видимо, проступает постепенно, находит собственное завершение в виде определенного рисунка. Очевидно, описываемый рисунок – то же самое, что божественный логос, понимаемый как слово творения, которое присутствует в каждом божественном создании в мире, но в скрытом виде, потому что Бог, по определению, проявляется лишь в чужом обличье. Рисунок ковра доступен глазу, общий узор произведений Верекера прямо смотрит в лицо любому критику. И одновременно он по необходимости скрыт, видны только его знаки, следы его отсутствия. Короче говоря, этот узор, фигура, есть именно фигура в смысле замещение.

Для этой главной фигуры по всему рассказу рассыпаны разнообразные фигуры второго порядка, своего рода иероглифы: отдельные слова, общий рисунок взаимоотношений между персонажами. Все эти фигуры заново утверждают и подкрепляют старый метафизический парадокс о том, что бок о бок с творческим логосом идет его опровержение: мысль о том, что подлежащий поверхности общий рисунок – всего лишь выдумка, фантазм, результат игры кажущихся и видимых фигуративных элементов. Эти две идеи взаимообусловлены и невозможны друг без друга. Каждая порождает противоположную в чередующемся ритме сопротивления текста прочтению, когда узор и фон постоянно меняются местами.

Развитие сюжета в «Узоре ковра» составляет цепь восхитительно комических эпизодов, обыгрывающих антиномические возможности логоцентрического образа: он предстает то как внутреннее содержание, то лежит под текстом, то стоит за ним, то вьется как потайная нить, то он чистая поверхность без глубины, иными словами, обман; то он вовсе исчезает, то является пропастью, или роковым соблазном, манит насыщением тех, кто клюнет на его приманку. Эти ключи в рассказе всегда даны в метафорической форме, потому что идея Верекера может быть выражена только в образной, фигуральной форме. Для нее нет прямого выражения, значит, все эти метафоры дают пример все той же фигуры речи, которая уничтожает разницу между прямым и фигуральным значением – катахрезы. Ритм, соотношение или пропорция, мера – рисунок есть идея, замысел, авторская интенция; он субъективен в качестве латентной теоретической возможности, и при этом существует только как объективный, подчеркнуто проявленный образ; внутри, позади, подлежащий тексту; тайный, но обнаженный; это одновременно и почва, и зияние, и рисунок на поверхности почвы; это тайная или кажущаяся нить и одновременно орнамент из бусин, нанизанных на нее, – короче, логос.

«Это какое-то эзотерическое послание?» – спрашивает очаровательно недалекий рассказчик, на что Верекер отвечает: «Ха, друг мой, для этого не годятся дешевые журналистские штампы!»(233). Верекер отказывается дать своим читателям ключ к лабиринту, потому что, как он говорит, «весь мой труд и есть ключ – каждая страница, каждая строка и буква. Это вещь столь же материальная, как птичка в клетке, как наживка на крючке, как сыр в мышеловке. Она содержится в любом томе, как ступня в туфле. Она диктует каждую строку, отбирает каждое слово, расставляет каждую точку над «и», каждую запятую»(233). Имманентный закон, который управляет каждой деталью, и значит, присутствует в этой детали, как содержимое в емкости, как ступня в туфле, обладает силой прерывать повествовательную линию, устанавливать ритм пауз, необходимый по смыслу, он расставляет точки над «и». Он управляет каждой мельчайшей деталью, устанавливая всепроницающую, всемогущую власть общего рисунка. К нему же стремится увидевший в нем соблазн свершения, насыщения призрак заполнения пустоты. Это обещание свершения оборачивается при реализации дьявольской насмешкой. Райская птичка в клетке в ряду трансформаций образов превращается в наживку для наблюдателя, которому кажется, что он следит за их развитием с безопасного расстояния, как бы из театральной ложи. Но эта пища несет смерть. Образы, которые использует Верекер для характеристики авторской интенции, – столько же обещание, сколько предупреждение. «Откажитесь от поисков – бросьте, бросьте!» – как будто в шутку, но «всерьез» и «с беспокойством» (235) советует он рассказчику под конец их полуночного разговора.

«Общий замысел» произведений Верекера, по догадке рассказчика, подобен «зарытому сокровищу», «единственные следы которого – слабый аромат, некое дуновение, намек, смутные, замирающие вдали звуки музыки» (244). Он сравнивает его с идолом или богиней под покрывалом, и все же замысел узнаваем, как сразу узнается богиня в ее земном воплощении. Узнавание происходит благодаря ритму движения самого текста: «vera incessu patuit dea!»[46](251). «Это та нить, – говорит Верекер, – на которой нанизаны мои жемчуга!» (241). Короче, по догадке рассказчика, это «что-то вроде сложного узора на персидском ковре» (240). Узор внутри и снаружи, видимый и тайный; но он же еще и отсутствие, полость, розыгрыш: «Зарытое сокровище было дурной шуткой, общий замысел – чудовищной иозой»(236), – в раздражении говорит рассказчик, и позже: «Теперь я знаю, как ко всему этому относиться. Там вообще ничего не было!»(266).

Самое комичное воплощение этой последней возможности дано в рассказе со значимым смещением. Возможность отсутствия «узора» перенесена с подчеркнуто мужских, если не шовинистских произведений Верекера [«Женщине нипочем не догадаться», – говорит он о своем тайном рисунке (239)], на пародию на них. Единственная женщина в рассказе, Гвендолен Эрм, зачарована творчеством Верекера и пишет свой первый роман под его влиянием; она переходит от одного мужа-критика к другому, заражая их своей страстью. О ее первом романе рассказчик говорит: «Я опять достал «Глубоко внизу»; это была пустыня, в которой она потерялась, но сумела выкопать себе уютную ямку в песке...» (250). Заглавие и описание этого романа; заглавие и описание второго, более сильного романа Гвендолен, «Покоренный» [«Достаточно сложное создание, это был ковер с особым узором, но не с тем узором, который я искал»(267)]; заглавие последнего романа Верекера, «Верный путь»; название журнала, в котором сотрудничают рассказчик, Корвик и другие, «Середина», – все это разбросанные ключи к узору, названия отсутствующих либо недоступных текстов. Эти заглавия подкрепляют метафору чтения как путешествия, проникновения, пересечения границ, погружения в глубины, но при этом читатель всегда остается «в середине», не покидает «верного пути». Однако насколько этот путь верен, так и остается для читателя неразрешимой загадкой. Он столкивается лицом к лицу всего лишь со знаком-посредником, со следом отсутствия.

Эта структура повторяется и в отношениях между персонажами рассказа. Для внимательного читателя абсурдность этих отношений, то, что рассказчик именует «цепью столь странно переплетенных событий», – главный источник комизма в рассказе. У истока их стоит прежде всего больная жена Верекера. Болезнь «давно вынудила ее удалиться от общества» (246), по этой причине великий романист уезжает на юг и больше не встречается с рассказчиком. Однако приятель рассказчика Корвик интуитивным озарением постигает узор ковра. Корвик встречается с Верекером на юге, и его догадка полностью подтверждается самим романистом. Можно предположить, что Корвик посвящает в тайну свою жену Гвендолен – но посвящает ли? Она, в свою очередь, вполне могла передать тайну своему второму мужу Дрейтону Дину, хотя он вроде бы искренне это отрицает. После смерти Верекера и его жены (рассказчик замечает, что она, возможно, была слепа к узору ковра), остальные обладатели тайны уходят из жизни так внезапно, в силу таких случайностей, как будто обладание этой тайной столь же смертоносно, как взгляд на обнаженную богиню. Вскоре после свадьбы Корвик разбивает голову, выпав из двуколки. После него остается только начало эссе о Верекере, в котором он собирался обнародовать свое открытие. Гвендолен, выходя замуж за Корвика, могла получить секрет в качестве свадебного подарка; второй раз она выходит замуж за Дрейтона Дина и умирает при родах, так и не доверив тайну ни рассказчику, ни своему второму мужу.