Очевидно, передача тайны связана с сексуальной близостью. «Бессилие» (impotence) рассказчика связано с его безбрачием. Правда, в финале рассказчик и Дин характеризуется как «жертвы неутоленного желания» (277), хотя Дин, разумеется, не холостяк. Рассказчик говорит: «Корвик ничего не сообщил своей юной подруге до тех пор, пока не пал последний барьер их близости – только тут он выпустил кота из мешка. Уж не принадлежала ли эта мысль Гвендолен – а она могла ухватиться за его намек – освободить это животное в знак новых отношений между ними? Может быть, узор ковра раскрывается только мужьям и женам – любовникам, объединенным свыше?»(256).

Метафорически описывая «Родерика Хадсона» как свое первое путешествие уже не по мелководью рассказа, а в глубоких водах романа, Джеймс сразу же впервые вводит метафору тканого холста: «Сам предмет «Родерика Хадсона» напоминает мне холст паруса, тот миг, который я помню и долгие годы спустя, когда передо мной впервые простерлось синее южное море, и бриз над ним дохнул ароматом пряных островов» (П, 4). Позже эта метафора, введенная столь подчеркнуто, широко используется в приведенной цитате из Джеймса (см. стр. 97) и появляется еще раз, когда автор вспоминает, что незавершенный роман начал печататься помесячными частями. Этот факт – «одна из серебряных нитей, по которым я восстанавливаю события и ощущения того сложного периода» (П, 6). Последовательность абзацев в Предисловии подобна стеганому одеялу из квадратов с повторяющимся рисунком.

Как можно остановить бесконечное репродуцирование ряда образов? Джеймс отвечает на этот вопрос, завершая теоретическое развитие метафоры вышитого цветка. В работе романиста-вышивальщика две стороны: «мужская», когда игла протыкает отверстия холста, и «женская», состоящая в заполнении этих отверстий, в пассивном приятии соблазнов поверхности. Романист-вышивальщик следует по ней, куда бы она ни вела. Читатель помнит, что по самой своей природе отверстия «манят, подталкивают, заставляют романиста испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок». Когда писатель поддался соблазну, отступил в сторону от главного узора, встает проблема – как прервать повествование. Писатель может верить, что существует некая любящая отеческая сила, управляющая целым, дающая ему видимые границы, начало и конец. Эта сила будет действовать как закон, или логос, всей конструкции.

Увы, такой силы не существует. Писатель должен действовать как собственный отец, писательство – акт самопорождения и самоуничтожения, акт добровольного отказа и жертвы. Писатель может дать завершение, создать форму, спастись от дурной бесконечности, только решившись на Duсоираде[47] в момент «жестокого кризиса». Этот кризис – встреча на перекрестке, в которой переиначивается ситуация Эдипа. Художник в качестве отца, патрона, заказчика замыкает свою же потенциально беспредельную энергию в качестве сына, изобретателя, исполнителя. В этом замыкании, в этом акте отказа проводится линия, которая и делает возможным повествование, уподобляя его занятию одновременно женскому и мужскому – вышиванию. Повествование движется, заполняя крошечные отверстия на существующей канве нитью, продетой в иголку, и так возникают узоры ковра:

Это эссе по замыслу не должно было касаться вопросов преподавания, хотя задачи дидактические и образовательные ставились – и оказались невыполненными. Статья была заказана Комитетом по науке Ассоциации Современных Языков (MLA)[48] для коллективной монографии «Введение в современные методы изучения языков и литературы». Меня попросили написать раздел о теории литературы. Подобные статьи следуют четко определенной схеме: читатель ожидает от автора подробной классификации основных тенденций и публикаций в определенной области, обобщения и оценки основных проблем, а также прогноза возможных путей решения этих проблем в обозримом будущем. При этом автор остро осознает, что через десять лет другому ученому предстоит проделать то же самое, и все у него будет выглядеть иначе.

При мало-мальской добросовестности мне оказалось очень трудно соответствовать этим требованиям; я всего лишь попытался показать, по возможности кратко, почему главный теоретический интерес литературной теории состоит в невозможности литературной теории. Комитет справедливо рассудил, что это малоподобающий путь к достижению педагогических целей книги, и передал заказ другому автору. Я счел это решение оправданным и весьма интересным с точки зрения следствий для преподавания литературы.

Я рассказываю обо всем этом по двум причинам. Во-первых, чтобы объяснить присутствие в статье исходного задания, следы которого, к сожалению, слишком заметны: исторический очерк великоват, а рассуждение ведется на слишком абстрактном уровне. Во-вторых, реакция Комитета ставит более общий вопрос о взаимосвязи между теорией гуманитарного знания и преподаванием литературы.

Обратно расхожему мнению, в основе обучения лежат не столько личные взаимоотношения учителя и ученика, сколько познавательный процесс; личности в нем соприкасаются лишь по касательной. Преподавание, достойное так называться, всегда преподавание научное, а не личностное; аналогии, которые проводятся между преподаванием и шоу-бизнесом, преподаванием и службой психологической помощи, обычно служат оправданием для тех, кто отрекся от настоящего преподавания. Знание должно в принципе стоять на первом месте. Что касается литературы, знание состоит из двух взаимодополняющих областей: исторические и филологические факты служат основой для понимания, методов чтения и интерпретации. Последние составляют спорную, далеко не устоявшуюся дисциплину, которая развивается достаточно логично при всех ее внутренних кризисах и дискуссиях. Формирование исследовательского метода подконтрольно рефлексии, поэтому теория прекрасно совместима с любой областью конкретных исследований, и можно вспомнить многочисленных крупных теоретиков, которые одновременно были прекрасными историками литературы. Но когда методы достижения какого-то знания вступают в конфликт с достигнутым знанием, появляется проблема. И если в литературе есть нечто, что разрешает это противоречие между истиной и методом, то знание истории не гарантирует понимания теории, и первой жертвой их расхождения становится «самоочевидное» понятие художественной литературы, а второй – четкая грань между историей и интерпретацией. Ошибочно считать, что метод изучения может полностью соответствовать «сути» изучаемого объекта. Но метод, который хотя бы отчасти не соответствует сути изучаемого явления, дает только ложные представления. Запутанная история преподавания языка и литературы подсказывает, что такого рода трудности вообще характерны для литературного дискурса. Теория отторгается во имя этики и эстетики, теоретики твердят, что они важнее, чем сама литературная теория. Нападки на теорию обличают ее как барьер на пути позитивно-исторического знания, как помеху образованию. Стоит подробнее рассмотреть эти аргументы, потому что если все это так, лучше не суметь научить тому, чему учить не следует, чем прекрасно научить ошибочным заблуждениям.