Взаимодействие между литературой и аудиторией заключается не только в том, что у каждого произведения своя, исторически и социологически определенная читательская аудитория, не только в том, что каждый писатель зависит от среды, взглядов и идеологии своих читателей и что для успеха в литературе книга должна отвечать ожиданиям группы, представлять группе ее портрет. Объективистское определение литературного успеха как совпадения замысла произведения с ожиданиями социальной группы всегда приводило социологов литературы в затруднение, когда им приходилось объяснять долговременную влиятельность произведения. Вот почему Р. Эскарпи[73] выдвигает идею «коллективного пространственно-временного базиса» под «иллюзией временной продолженности» автора, что в случае с Мольером приводит к удивительному прогнозу: «для француза XX в. Мольер все еще молод, потому что еще жив его мир, и мы все еще связаны с ним посредством культурных связей, точки зрения и языка... Но связи эти слабеют, и Мольер состарится и умрет, когда исчезнут наши последние связи с мольеровской Францией». Как будто Мольер отразил лишь нравы своего века и его длящийся три века успех основан лишь на этом его намерении! Там, где нет совпадения между произведением и социальной группой, или это совпадение более не существует, например, в рецепции произведения иноязычной аудиторией, Эскарпи прибегает к «мифу»: «мифу, изобретенному в последующие эпохи, мифу, который стал чуждым воплощенной в нем действительности». Как будто всякая рецепция произведения, выходящая за круг первых читателей, будет только искаженным эхом, только результатом субъективного мифа, а не имеет своей естественной задачей постижение произведения, которое само ограничивает и направляет позднейшее его понимание! Социологии литературы недостает гибкости в определении своего объекта, она очень односторонне определяет круг взаимоотношений писателей, произведений и читателей. Описываемое в социологии литературы направление движения в этом круге можно развернуть: существуют произведения, которые в момент публикации не направлены ни на какую специфическую аудиторию, но которые столь решительно порывают с привычным горизонтом ожиданий, что аудитория для них будет формироваться очень медленно. Потом, когда этот новый уровень ожиданий становится общепринятым, авторитет изменившейся эстетической нормы скажется в том, что читатели отвергнут как устаревшие произведения, ранее пользовавшиеся успехом. Только с учетом этих перемен в горизонтах читательского ожидания можно надеяться, что анализ воздействия литературы на читателя превратиться в литературную историю читателя и даст статистические кривые для того, чтобы можно было узнать бестселлеры в любой период истории.

Примером может служить литературная сенсация 1857 г. Два романа были опубликованы в этот год: «Госпожа Бовари» Флобера, который с тех пор повсеместно признан шедевром, и «Фанни» его друга Фейдо, ныне прочно забытый. Хотя публикация романа Флобера сопровождалась судебным преследованием за непристойность, поначалу роман Фейдо затмил «Госпожу Бовари»: в течение первого года «Фанни» выдержала тринадцать изданий, это был успех, которого Париж не помнил со времен «Атала» Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям новой аудитории, которая, согласно Бодлеру, отвергла все романтическое и презирала любые страсти, великие и малые. Банальный сюжет – адюльтер – один роман рассматривал в буржуазной, другой – в провинциальной среде. Оба автора знали, как придать сенсационность неизменному любовному треугольнику, когда отдельные сцены описывались откровенней, чем тогда было принято. Избитую тему ревности они подали в новом свете, перевернув ожидаемую расстановку трех классических ролей. У Фейдо молодой любовник тридцатилетней женщины, хотя он достиг осуществления своих желаний, испытывает ревность к ее мужу и погибает от этих мук; Флобер придает изменам жены провинциального лекаря, в которых Бодлер усматривает возвышенную форму дендизма, совершенно неожиданный финал, так что смешная фигура рогоносца Шарля Бовари в конце приобретает черты благородства. В официальной критике того времени звучали голоса, отвергавшие и «Фанни», и «Госпожу Бовари» как продукты новой школы «реализма», которую обвиняли в разрушении всех идеалов, в нападках на основы строя Второй Империи. Горизонт ожиданий аудитории 1857 г. не предполагал возможности появления ничего существенного в жанре романа после смерти Бальзака; объяснение разницы в успехе двух романов возможно, только если поставить вопрос об эффекте их повествовательных форм. Флоберовское новаторство, его принцип «безличного показа» (о котором Барбе д’Оревильи[74] сказал: если бы машину для рассказывания историй сделать из английской стали, она действовала бы в точности, как господин Флобер) потрясли и отпугнули аудиторию, которая в «Фанни» нашла приятно возбуждающее содержание и привычный тон исповедального романа. Фейдо описывал идеалы и тревоги тех кругов общества, которые определяли моду, стиль, и читатель мог беспрепятственно наслаждаться сладострастной центральной сценой, в которой Фанни соблазняет своего мужа, не зная, что с соседнего балкона за ней наблюдает любовник, – реакция несчастного свидетеля предвосхищала моральное негодование читателя. Однако «Госпожа Бовари», поначалу оцененная лишь узким кругом знатоков и признанная поворотным пунктом в развитии жанра романа, добилась мирового признания; читатели, сформированные этой книгой, санкционировали новый канон ожиданий, который сделал слабости Фейдо – цветистый стиль, склонность к эффектам, исповедальные клише – нетерпимыми и отправил «Фанни» в разряд бестселлеров вчерашнего дня.

Реконструкция горизонтов ожиданий, на основе которых создавалось и воспринималось то или иное литературное произведение, помогает нам добраться до вопросов, на которые текст первоначально отвечал, и, таким образом понять, как читатель прошлого расценивал произведение, как он понимал его. Такой подход корректирует и классический подход к искусству, и попытки модернизации произведения, и избегает объяснения произведения «общим духом времени», что ведет к мышлению по кругу. Такой подход выявляет герменевтическую разницу между прошлыми и сегодняшними путями понимания произведения, указывает на историю его рецепции – в нем заложено и то, и другое – и тем самым разоблачает как платоническую догму якобы самоочевидную истину метафизической филологии и говорит о том, что литература бессмертна, обладает объективным значением, которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации в любое время.

Феноменологическая теория искусства исходит из того, что анализ литературного произведения должен принимать во внимание не только текст произведения, но в равной степени наши ответные действия по отношению к нему. Так, Роман Ингарден противопоставляет структуру литературного произведения способам его возможной конкретизации[75]. Текст предлагает некие схемы, позволяющие пролить свет на содержание, но настоящее понимание произведения приходит только в процессе его конкретизации. Если это так, то у литературного произведения есть два полюса, которые можно назвать художническим и эстетическим: первый относится к тексту, созданному автором, второй – к тому, как читатель конкретизирует текст. Из этой полярности следует, что литературное произведение не может полностью совпадать ни с текстом автора, ни с читательским прочтением текста, а должно лежать на полпути между ними. Произведение – нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения, чтение зависит от индивидуальности читателя – и на эту индивидуальность могут, в свою очередь, воздействовать разные уровни текста. Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя.