Литературный опыт читателя можно описать, не скатываясь в психологию, если использовать понятие читательских ожиданий: для каждого произведения читательские ожидания складываются в момент появления произведения из предыдущего понимания жанра, из форм и тематики уже известных произведений, из контраста между поэтическим и повседневным языком.

Мой тезис опровергает распространенный скепсис относительно эстетического анализа как способа приблизиться к смыслу произведения и его возможностей стать чем-то большим, чем социологией художественного вкуса. Такие сомнения высказывает Рене Уэллек[70] относительно литературной теории А.А. Ричардса[71]. Уэллек утверждает, что ни индивидуальное сознание, поскольку оно непосредственно и личностно, ни коллективное сознание, на которое, по Я. Мукаржовскому, влияет произведение искусства, не могут быть определены эмпирическими методами. Роман Якобсон предлагает заменить «коллективное сознание» «коллективной идеологией». Под ней он подразумевает систему ценностей, которая существует для каждого произведения как langue и которая для каждого читателя становится parole — хотя не до конца и всегда не полностью. Да, эта теория ограничивает субъективизм в истолковании произведения, но оставляет открытым вопрос о том, что же свидетельствует о воздействии конкретного произведения на определенную аудиторию, что надо учитывать, определяя место произведения в принятой системе ценностей. Однако существуют эмпирические способы, о которых не задумывались раньше – это факты из истории литературы об особенностях реакции аудитории на каждое произведение (речь идет об отношении, которое предшествует психологической реакции и субъективному пониманию текста читателем). Как это справедливо в отношении любого другого опыта, первое знакомство с неизвестным произведением требует неких предшествующих знаний, которые сами есть часть опыта и которые создают контекст для нового читательского опыта.

Литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии. Оно пробуждает воспоминания об уже знакомом, возбуждает в читателе некие эмоции, самим своим «началом» пробуждает ожидания «середины и конца», которые могут остаться неизменными, измениться, полностью перевернуться или даже иронически исполниться в процессе чтения по законам, определяемым жанром произведения. Психический процесс усвоения текста на первичном уровне эстетического опыта состоит не в случайном нагромождении субъективных впечатлений; при первом чтении идет прокладывание определенных направлений в процессе управляемого восприятия. Направления эти надо уловить из различных мотиваций и сигналов, которые запускают процесс управляемого восприятия и которые поддаются лингвистическому описанию. Если вслед за В.Д. Штемпелем мы подойдем к исходному горизонту ожиданий произведения как к парадигме изотопов, которая переносится на имманентный синтаксический горизонт по мере обнаружения смысла произведения, процесс рецепции можно описать как такое расширение семиологической процедуры, которое возникает между развитием и коррекцией системы. Сопутствующий процесс постоянного установления и изменения горизонта ожиданий также определяет отношение каждого индивидуального текста к последовательности текстов, образующей жанр. Новый текст пробуждает в читателе горизонт ожиданий и правил, знакомых по более ранним текстам, которые варьируются, корректируются, изменяются или просто воспроизводятся. Степень вариации и коррекции определяет масштаб, изменение или воспроизведение границ жанра и его структуры. Истолкование текста в процессе рецепции всегда предполагает некий контекст опыта эстетического восприятия. Вопрос о субъективизме толкования или вкуса отдельного читателя или уровней читателей может быть плодотворно поставлен только после того, как определен тот внеличный горизонт ожиданий, который определяет воздействие текста.

Возможности таких литературных механизмов лучше всего иллюстрируют произведения, которые, используя художественные стандарты читателя, сами сформированы условностями жанра, стиля, формы. Такие произведения нарочно пробуждают ожидания с тем, чтобы их нарушить. Так, Сервантес в «Дон Кихоте» навязывает читателю ожидания, заимствованные из старых рыцарских романов, которые потом пародируются в приключениях его последнего рыцаря. Так, Дидро в начале «Жака-Фаталиста» воскрешает ожидания популярного романа путешествий и условности любовно-приключенческого романа с его провиденциальностью, с тем, чтобы потом обещанный роман путешествий и одновременно любовный роман столкнуть с абсолютно нероманной «правдой истории»: причудливая реальность и моральная казуистика вставных новелл с их жизненной правдой на каждом шагу опровергают поэтические выдумки. Так, Нерваль[72] в «Химерах» цитирует, комбинирует и перемешивает квинтэссенцию известных романтических и оккультных мотивов, создает ожидание мифического преображения мира только затем, чтобы провозгласить свой отказ от романтической поэзии. Мистическая идентификация и знакомые читателю отношения растворяются в неведомом так же, как не удается попытка создания личного мифа лирического «я»; нарушен закон достаточности информации, и невнятица, темнота, которой стало слишком много, приобретает поэтическую функцию.

Существует возможность объективации ожиданий и в произведениях, которые не столь ярко очерчены исторически. Та рецепция, которую автор ожидает от читателя произведения, может быть осуществлена, даже при отсутствии открытых сигналов, тремя общепринятыми способами: во-первых, через знакомые правила или свойственную жанру поэтичность; во-вторых, через имплицитные взаимоотношения с известными произведениями в историко-литературном контексте; в-третьих, через контраст вымысла и реальности, поэтической и прагматической функций языка, которую читатель всегда осознает в процессе чтения. Третий способ включает в себя возможность того, что читатель нового произведения воспринимает его не только через узкий горизонт собственных литературных ожиданий, но и через более широкий горизонт своего жизненного опыта.

Если таким образом реконструировать горизонт ожиданий произведения, становится возможным определить его художественную природу характером и степенью его воздействия на данную аудиторию. Если за «эстетическую дистанцию» принять дистанцию между имеющимся горизонтом ожиданий и появлением нового произведения, чья рецепция приведет к изменениям в горизонте ожиданий, потому что это произведение отрицает знакомый опыт или артикулирует какой-то опыт впервые, эту эстетическую дистанцию можно описать исторически, изучая весь спектр реакций аудитории и суждений критики (спонтанный успех, отторжение и шок, одобрение отдельных сторон произведения, постепенное или позднейшее понимание).

То, как литературное произведение при своем появлении удовлетворяет, превосходит, обманывает или разочаровывает ожидания его первых читателей, дает критерий для определения его эстетической ценности. Дистанция между «горизонтом ожиданий» и произведением, между знакомым эстетическим опытом и необходимым при восприятии нового «изменением горизонта» определяет художественную природу литературного произведения с точки зрения рецепции: чем меньше эта дистанция, иными словами, чем меньше требований предъявляет произведение к воспринимающему сознанию, тем ближе произведение стоит к «легкому чтению». Такое произведение не заставляет менять горизонт ожиданий, потому что в нем сбываются практически все ожидания, предписанные господствующим вкусом, потребностью в репродуцировании известных стандартов прекрасного, желанием испытать знакомые переживания, поощрить мечты, сделать доступным («съедобным») необычный опыт или даже затронуть какую-то моральную проблему, но при этом решить ее самым очевидным образом. С другой стороны, если художественная природа произведения измеряется его эстетической дистанцией по отношению к ожиданиям первых читателей, то может случиться, что эта дистанция, вначале ощущаемая как удобная или неприемлемая, для последующих читателей исчезнет, так же как самоочевидным станет первоначальный ниспровергнутый импульс произведения. Значит, она перестанет восприниматься, точнее, станет частью привычного горизонта ожидания для будущего эстетического опыта. Эта вторая перемена горизонта особенно свойственна классической природе так называемых шедевров литературы; прекрасное в них и их «вечное значение» ставят шедевры, с точки зрения эстетики рецепции, в опасную близость к «легкому чтению», и требуется особое усилие, чтобы прочитать их заново, чтобы вновь открылась для восприятия их художественная природа.